Николай Мельников - Классик без ретуши

А на последней странице Владимир Набоков пишет: «Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравнимо горшая мука, — таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое». Его слова помогут, по крайней мере, объяснить неизбежные откровения мастера о своем произведении. В момент крушения выдуманного мира одно состояние бытия переходит в другое. Должны ли мы считать это аналогией смерти? Если смерть полная, является ли она «состоянием бытия»? И, если приглядеться к последнему предложению в этой цитате, разве прилагательные вроде «несравненный», «таинственный» не будут прибежищем не поддающегося передаче мистицизма?

Главное, то, ради чего был написан роман, остается непонятным. Вначале кажется, что «прозрачность» предметов относится к их положению на временной оси: обычный карандаш, найденный в ящике стола, возвращается сначала в состояние длинного графитного стержня и щепки дерева в сердцевине соснового ствола. Затем кажется, что прозрачность относится к искусному переплетению кроватей, бюро, ковров в косых лучах света, воланов, собак и так далее во время нескольких возвращений Хью Персона в Швейцарию в возрасте от восьми до сорока лет, в деревню Трю. Но другие предметы тоже прозрачны — заглавие книги, например, сияет сквозь книгу, как водяной знак, или возлюбленная, чей образ, запечатленный на сетчатке его глаза, сиял на самых разных уровнях этого представления. Однако кульминация образа прозрачности («Сияние книги или шкатулки, которые стали совершенно прозрачными и пустыми»), хотя автор и пытается представить ее венцом своих страстных размышлений, появляется в виде ответа к загадке, которую никто не загадывал. Увы, единственное, что запоминается из «Просвечивающих предметов», — это приятные непрозрачные фразы: тесные ряды тщательно подобранных прилагательных, эротические особенности очаровательной, но по-человечески тяжелой жены Персона Арманды (она любит заниматься любовью полностью одетой, ни на секунду не прерывая светской беседы), изысканные ледяные сцены лыжного курорта: «…блеск горнолыжных трасс, синеву следов „елочкой“ на снегу, многоцветье фигурок, словно случайным мазком намеченных на слепящей белизне рукой фламандского мастера». Мы виновато закрываем книгу, с таким чувством, будто лизнули сладковатую оболочку, но саму пилюлю так и не проглотили.

Если только жизнь в искусстве, столь разнообразно продуктивная, столь исполненная уверенности в себе, столь герметичная и удовлетворяющая живущего этой жизнью, может привести к провалу, тогда можно сказать, что попытка Набокова заставить читателя всерьез воспринимать свой труд провалилась. Его повествование оттеняет печальная нота скромности: «эта часть нашего просвечивания довольно скучна…»: «господин R, хотя и не был писателем первой руки…» Только некоторые из не слишком требовательных обозревателей удочеренной R страны называют его мастером стиля. Книга изобилует искаженными автопортретами. Извращенные сексуальные шарады главной героини, восторги которой порождаются контрастом между выдумкой и фактом, пародируют набоковское «оно» и ту боль, тот «таинственный ход», который требуется для перехода из одного состояния бытия в другое. Вот вам еще одна «боль» и «таинственный ход» матери Арманды, которая выуживает свое грузное тело из капкана садового кресла, поджидая тот единственный рывок, который обманет силу тяжести и чудесным чихом поднимет ее на ноги. Обманчивое легкомыслие Набокова отвергает торжественные похвалы. Он ставит своих восторженных приспешников и толкователей в смешное положение, когда те пытаются составить точные списки фраз, в которых он играет словами, и гоняются за бабочками его аллюзии, то обманывающая силу тяжести эстетика ставит перед нами прозу, которая намеренно недооценивает собственное гуманистическое содержание, которая открыто презирает психологию и социологию, чтобы те не могли протащить в его повествование силу тяжести. Джойс тоже любил играть словами, а Пруст был чудищем со страстями не хуже Гумберта Гумберта. Но эти писатели прежних времен все-таки подчиняли свои словесные игры и искалеченные жизни чему-то вроде исторической общности, сквозь них говорила Европа эпических сказаний и кафедральных соборов. Говорят, что работы Набокова, написанные по-русски, производят иное впечатление, не то, что его блистательные романы на английском. Там его в каком-то смысле можно сравнить с Достоевским или Толстым; на английском его работы ни в коей мере не похожи ни на Торо, ни на Твена. В своих романах, вышедших после «Лолиты», он кажется большим иллюзионистом, чем цирковой телепат. Хотя он и предлагает нам ощущения, которые ранее невозможно было вызвать словами, и выполняет трюки, уводящие нас в пространство, он скорее забавляет, чем убеждает. Виноваты в этом, может быть, мы сами: мы еще не готовы, мы слишком туги на ухо, глаза наши слишком медлительны, мы слишком любим упрямую немоту земли и не в состоянии прочесть смысл, скрывающийся за его волшебством. Он шепчет нам с небес, как театральная комета, из-под его маски нам намекают на пришествие «Новой библии». А самое главное, другого мы от него и не ожидаем.

John Updike. The Translusing of Hugh Person // The New Yorker. 1972. November 18. P. 242–245

(перевод А. Патрикеева)

В ноябре 1925 года «Руль», берлинская газета русских эмигрантов, опубликовала рассказ «Возвращение Чорба», написанный ее постоянным автором В. Сириным. «В. Сирин» — это, разумеется, псевдоним Владимира Набокова, а «Возвращение Чорба» стало первым рассказом, который ввел в литературу множество тем, языковых оборотов и структурных приемов, на сегодняшний день заслуженно пользующихся любовью почитателей набоковского творчества. Его автор и сам наверняка признавал важность этого рассказа для своего литературного становления, поскольку именно он дал заглавие сборнику прозы и поэзии, вышедшему в 1930 году.

Сложная, многоуровневая структура «Возвращения Чорба» не поддается простому пересказу. Однако основой повествования там служит рассказ о чувствительном, бедном, молодом писателе-эмигранте, который, несмотря на возражения родственников невесты, женится на девушке из традиционной семьи среднего класса в маленьком немецком городке. В медовый месяц молодые отправляются в путешествие, и девушка по глупой случайности погибает, наступив на совершенно безвредный с виду электрический провод. Чтобы очиститься от горя и отчаяния и превратить свое короткое семейное счастье в нечто вроде экзистенционального произведения искусства, которое будет покоиться в его памяти во всем своем сияющем совершенстве, Чорб решает в обратном порядке повторить каждый шаг своего свадебного путешествия, превращая, таким образом, неотвратимо утерянное прошлое в сознательно, по собственному желанию построенное будущее. Это, в конце концов, приводит Чорба в родной городок его покойной жены, где он пытается известить родителей о смерти дочери, но не может сделать этого сразу, поскольку они в это время находятся в театре — смотрят вагнеровского «Парсифаля» (здесь, собственно, и начинается повествование рассказа). Чтобы поставить последнюю точку в своем акте очищения, Чорбу нужно провести ночь в том же номере отеля, где он оказался со своей женой после венчания. Он не в состоянии выдержать это испытание в одиночестве и нанимает уличную проститутку, которая должна обеспечить эффект женского присутствия. Они целомудренно спят в разных постелях, так же, как когда-то Чорб со своей невестой. Следующим утром Чорб просыпается с криком ужаса. Сначала ему кажется, что жена к нему вернулась, а потом он понимает, что эксперимент по помещению прошлого в колбу закончен и его план выполнен. Когда озадаченная проститутка выходит из номера, она сталкивается в дверях с возмущенными, ничего не понимающими родственниками жены. На этом рассказ заканчивается.