Николай Мельников - Классик без ретуши

Использовав криминальную фабулу и традиционный мотив двойничества, Набоков затронул в своем романе фундаментальные темы русской классической литературы: преступление и наказание, гений и злодейство, гений и ущербность, удушающая власть эгоизма, приводящая человека сначала к отрицанию экзистенциальной ценности «других», а затем — к неизбежной потере собственного «я» и полному распаду личности. Поэтому далеко не случайно, что «Отчаяние» занимает особое место и в творческой эволюции Набокова (здесь нашли свое развитие и обрели символическое звучание темы и характеры, к которым он обращался в более ранних произведениях: «Ужас», «Защита Лужина», «Соглядатай»), и в утверждении его писательской репутации.

Ведущие критики русской эмиграции единодушно отнесли «Отчаяние» к вершинным достижениям писателя. В высокой оценке этого произведения сошлись даже такие извечные антагонисты, как Ходасевич и Адамович. На основании анализа романа оба критика дали глубокую характеристику сиринского творчества в целом. В. Ходасевич <���см.>, как и прежде, главное внимание уделил теме творчества и трагического осознания художником собственной неполноценности. Г. Адамович <���см.>, разбирая «Отчаяние», во многом пересмотрел свои прежние представления о писателе. В частности, корректировке подвергся тезис о «нерусскости» Сирина: его литературная генеалогия возводилась уже не к мифическим образцам второсортной западноевропейской беллетристики, а к автору «Носа» и «Шинели».

Конечно, в этот период Адамович был далек от того, чтобы полностью реабилитировать Сирина. Отсюда — свойственное всем адамовичевским отзывам об «Отчаянии» не вполне корректное отождествление героя-повествователя и автора, позволяющее приписать последнему едва ли не все грехи убийцы-мономана Германа Карловича и назвать самого Сирина, а не его героя, «человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было». Смутила ли Адамовича перволичная форма повествования романа и его взвинченно-истерическая, «достоевская» тональность, или это был осознанный прием, предназначенный подорвать позиции «занесшегося» литературного противника, — сейчас об этом можно только догадываться.

В пользу первого предположения говорит курьезный случай, связанный с переводом «Отчаяния» на английский язык, который был осуществлен самим автором в конце 1935 г. Вот что пишет об этом Набоков в предисловии ко второму, существенно переделанному англоязычному изводу «Отчаяния», выпущенному в 1966 г. нью-йоркским издательством «Патнэмз»: «Хотя с самого начала моей литературной жизни я понемногу кропал по-английски, так сказать, на полях моего русского письма, это было первой серьезной попыткой (не считая злополучных стихов в журнале Кембриджского университета около 1920 г.) использовать английский язык в целях, приблизительно говоря, художественных. Плод этих усилий показался мне стилистически корявым, и я обратился к довольно сварливому англичанину, нанятому через берлинское агентство, с просьбой прочитать его. Он нашел в первой главе несколько языковых огрехов, но продолжать работу отказался, заявив, что вообще осуждает эту книгу; боюсь, он заподозрил, что это подлинное признание» [48].

Да что там анекдотический англичанин! Сам Жан-Поль Сартр <���см.>в разгромной рецензии на французскую версию «Отчаяния», «Meprise» (перевод был сделан с англоязычного издания: Nabokov V. Despair. London: John Long Limited, 1937), преспокойно приравнял автора «причудливого романа-недоноска» к Герману Карловичу и классифицировал обоих как «захлебывающихся цинизмом» потомков Достоевского [49].

Подобные заявления, так же как и обвинения в «корнеутрате», которые позволил себе автор «Тошноты», скорее всего, не очень огорчили бы Набокова, узнай он о них в тот период. Куда неприятнее для него было мертвенное молчание, которым англоязычный литературный мир встретил появление «Despair». Еще хуже было то, что роман не пользовался успехом у читателей: завоевать англоязычный литературный рынок с ходу тогда, в тридцатые годы, Набокову не удалось.

Зато его литературная слава в русском зарубежье достигла своего апогея. В различных изданиях русского рассеянья появляются восторженные статьи, в которых Сирин безоговорочно признается «одним из наиболее блестящих и талантливых романистов <���…> эпохи» (Н. Резникова <���см.>), «звездой большой величины <���…> наиболее выдающимся из новых писателей, которых дала Россия (как советская, так и эмигрантская) за последние 6–7 лет» ( Назаров А. В.В. Сирин — новая звезда в литературе // Новая заря. 1934. 11 августа. С. 5).

«Отчаяние» заставило говорить о Набокове с уважением даже его литературных недругов, в том числе и самого влиятельного из них, Г. Адамовича (отныне он вынужден был подслащивать свои горькие критические пилюли все большим количеством комплиментов и похвал). Многие сиринские зоилы к тому времени либо испуганно приумолкли (тем более что в 1934 г. на 10-м выпуске почили «Числа» — главный оплот антисиринских сил), либо в корне изменили отношение к творчеству писателя. Так, П. Бицилли <���см.>, прежде, в статье «Жизнь и литература», отказывавшийся признать художественную целостность сиринких произведений [50], в эссе «Возрождение аллегории» не только поставил В. Сирина в один ряд с Гоголем и Салтыковым-Щедриным, но и высказал ряд ценных мыслей по поводу экзистенциальной проблематики лучших сиринских произведений. В другой статье, «Несколько замечаний о современной зарубежной литературе», оспаривая мнение Ф.А. Степуна о вторичности и творческой несамостоятельности писателей, начавших свой творческий путь в эмиграции [51], Бицилли в качестве наглядного примера, доказывающего самостоятельность и жизнеспособность эмигрантской литературы, привел творчество В. Сирина: «В эмиграции выдвинулся писатель, который, несомненно, — столь могуче его дарование и столь высоко его формальное совершенство, — „войдет в русскую литературу“ и пребудет в ней до тех пор, пока вообще она будет существовать. Это В. Сирин. Говорить о характере его творчества, о его „идеях“, о „содержании“ нет никакой необходимости: слишком хорошо это известно и слишком сам он в этом отношении категоричен и ясен. В данной связи важно отметить одно: того „героического настроения“, в каком, по утверждению Ф.А. Степуна, только и возможно „молодому эмигрантскому писателю найти себя и свой творческий путь“ — иначе неизбежны „срыв“, „погашение лица“, — у В. Сирина нет и следа. А между тем это как раз писатель, творческий путь которого был обретен сразу, который идет по нему неуклонно, освобождаясь постепенно от излишней роскоши живописания, от всего того, что в „манере“, в „приемах“ выпячивается, бьет в глаза и даже режет глаз, и который никак не заслуживает упрека в ученическом подражании кому бы то ни было из тех, кого называет Ф.А. Степун, — Жиду, Прусту, Джойсу. Общего с ними у него, конечно, не мало — и это вполне понятно: на всех современниках лежит общий отпечаток; не будь этого, невозможна была бы история литературы и ее периодизация, — однако если духовное сродство и степень влияния определяются по „тону“, по „голосу“, то стоит прислушаться к „голосу“ В. Сирина, особенно внятно звучащему в „Отчаянии“ и в „Приглашении на казнь“, чтобы заметить, что всего ближе он к автору „Носа“, „Записок сумасшедшего“ и „Мертвых душ“» (Новый град. 1936. № 11. С. 132–133).