Николай Мельников - Классик без ретуши

Грозный соблазн таится в ней.

Ибо — как ни важна, как ни обязательна техника, все-таки не в ней конечный смысл искусства, радующий тою радостью, о которой говорит Трубецкой.

По существу, всякое художественное творчество есть создание из хаоса подсознательной сферы некоего гармонически воспринимаемого сознанием космоса.

Но достичь этого результата одними приемами, как бы искусны они ни были, — невозможно.

Потребно глубинное, иррациональное переживание, преодолевающее косность и темноту хаоса, — таинственный процесс духовного очищения — катарсис.

Без него гармонии не возникает: технически совершенный мир окажется лжекосмосом, блистательные формы коего лишь внешне прикроют хаотическую безобразность непреодоленной материи.

Именно таков случай Сирина: техника, обратившись в самоцель, свела его творчество к возведению миражей.

Люди Сирина написаны ярко, выпукло: их легко принять за живых. Но тысячу раз прав мой друг-поэт, называя их куклами: это бытие — призрачно, оно — капризная игра авторской выдумки…

Творя, Сирин действует не по внутренней потребности, которую старинный высокий стиль звал «зовом Аполлона».

Нет, здесь действует холодный расчет искусившегося в приемах затейника, который, щеголяя умением разрешать ребусы и крестословицы, нарочно придумывает прихотливейшие композиции.

Вот эта-то деланность, это скольжение по внешности и является причиной, почему великолепная магия Сирина оставляет впечатление гнетущее и косное, почему человеку душно и страшно в его будто бы живом мире.

Каким психологическим предпосылкам и влияниям обязан Сирин поворотом на столь опасный путь — критику знать, конечно, не дано: это вопрос биографический.

Но результат получается грустный: с каждою новою вещью Сирина все настойчивее тревожит мысль — а не есть ли творчество этого высокодаровитого писателя, этого исключительно блестящего техника — сплошная и трагическая неудача?

Новое слово (Берлин). 1936. 29 марта. № 13. С. 2

По поводу моей статьи «Заметки о Толстом» (Совр. зап. LX) И.А. Бунин писал мне, что он никогда не читал толстовского «Дьявола» и был поражен сходством параллельных мест в этом рассказе и в «Митиной любви», которые я там привел. Свидетельство И.А. Бунина исключительно важно и ценно. Оно убеждает в том, что общность «родимых пятен» не всегда является признаком прямой зависимости одного художника от другого. Значит ли это, что от метода исследования таких «пятен» нужно отказаться? Конечно, нет. Это значило бы отказаться от всяких попыток восстановления генезиса художественных произведений, — как и всех проявлений человеческой деятельности, — т. е. от истории вообще. Ведь вся работа историка сводится, в сущности, к этому — ибо, в отличие от естествоиспытателя, историк, подобно судебному следователю, лишен единственной возможности выяснить что-либо наверняка: возможности экспериментирования. Факт, удостоверенный И.А. Буниным, свидетельствует о другом: о реальности гегелевского «объективного духа». Легко понять, что это только расширяет возможности применения метода исследования «родимых пятен» и что значение этого метода далеко не ограничивается тем, что, пользуясь им, мы в состоянии делать более или менее основательные догадки относительно источников того или другого художественного произведения. Обнаружение таких источников представляет, само по себе, лишь узкоспециальный интерес. Важно же это постольку, поскольку приближает нас к пониманию творческого замысла художника [77]. Безразлично, каково происхождение одинаковых «родимых пятен» у двух — или нескольких — художников: говорят ли они о, так сказать, «физическом родстве» или являются результатом совпадения — их наличие обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика.

Сказанного достаточно, чтобы понять цель эксперимента, который я сейчас предложу сделать читателю, — не над авторами, конечно, о которых будет речь, ибо это невозможно, а над самим собою. Вот описание некоего «похода», во время которого кто-то, изменив начальнику, отпустил многих настоящих солдат и заменил их оловянными. Начинается атака… Оловянные солдатики не трогаются с места, — «и так как на лицах их… черты были нанесены лишь в виде абриса, и притом в большом беспорядке, то издали казалось, что солдатики иронически улыбаются». Но дальше произошло что-то совсем необыкновенное. Постепенно, на глазах у всех, солдатики (оловянные) начали наливаться кровью. «Глаза их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места и начали шевелиться; губы, представлявшие тонкую розовую черту, которая от бывших дождей почти уже смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто произнести. Появились ноздри, о которых прежде и в помине не было, и начали раздуваться и свидетельствовать о нетерпении».

Другой эпизод оттуда же (зашифровываю в дальнейшем имена, чтобы не навести читателя на след). X., любитель покушать, соблазнился головой Y.; он все принюхивается к ней, как к чему-то съедобному; «…наконец, очутившись однажды с Y. глаз на глаз, решился. — Кусочек! — стонал он перед Y., зорко следя за выражением глаз облюбованной им жертвы. При первом же звуке столь определенно формулированной просьбы Y. дрогнул. Положение его сразу обрисовалось с той бесповоротной ясностью, при которой всякие соглашения становятся бесполезными. Он робко взглянул на своего обидчика и, встретив его полный решимости взор, вдруг впал в состояние беспредельной тоски. Тем не менее, он все-таки сделал попытку дать отпор. Завязалась борьба, но X. вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло. Он задыхался, стонал, называл Y. душкой, милкой… лизал его, нюхал и т. д. Наконец, с неслыханным остервенением бросился X. на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил. За первым ломтем последовал другой, потом третий, до тех пор, пока не осталось ни крохи. Тогда Y. вдруг вскочил и стал обтирать лапками те места своего тела, которые X. полил уксусом. Потом он закружился на одном месте и вдруг всем корпусом грохнулся на пол». Оказалось, что голова у него была фаршированная.

Из другого произведения того же автора: некий бедный молодой человек попадает в лапы двух жуликов. Они зовут его с собою в ресторан, обещая угостить его. Напоивши его, скрываются, похитив его верхнюю одежду и, конечно, не заплатив по счету. У него денег на это нет. Вызывают полицию, ведут его в участок. «Набольший» обращается к нему с укоризненной речью: «Речь его была проста и безыскусственна, как сама истина, а между тем не лишена и некоторой соли, и с этой стороны походила на вымысел, так что представляла собою один величественный синтез, соединение истины и басни, простоты и украшенного блестками поэзии вымысла. — Ах, молодой человек, молодой человек! — говорил набольший: — ты подумай, что ты сделал! Ты вникни в свой поступок, да не по поверхности скользи, а сойди в самую глубину своей совести! Ах, молодой человек, молодой человек!»