Алла Латынина - Комментарии: Заметки о современной литературе

Сюжет зритель схватывает легко и, обнаружив, скажем, что подросток Егор, на которого нападают вампиры, превращен в сына главного героя Антона Городецкого, легко это принимает. Главное, чтобы зритель был в курсе неких конвенциальных договоренностей, которые возникают между автором и читателем романов Лукьяненко.

Главная из них – само существование Иных, внешне ничем не отличимых от людей, но обладающих магическими возможностями. Это не наследственная, кастовая особенность: Иной рождается в семье обычных людей, и наоборот – дети Иных могут быть людьми. Сторону Тьмы или Света (Зла или Добра) Иной выбирает добровольно, при инициации, но выбрав – уже не может ей изменить. (Есть, впрочем, исключения – но они описаны уже в романе «Последний дозор», вышедшем после фильмов.) Применять магию бесконтрольно в обычной жизни ни темный, ни светлый Иной, однако, не может: обе стороны скованы договором, поддерживающим в мире равновесие Добра и Зла, за его соблюдением следит полиция Светлых – «Ночной дозор» – и полиция Темных – «Дневной дозор», а над дозорами стоит еще одно контрольно-карающее образование, равно беспристрастное к Тьме и Свету, – Инквизиция. Не само зло, а нарушение баланса Добра и Зла приводят мир к катастрофе.

Еще одно важное понятие – Сумрак, параллельный мир, куда способен входить Иной, делаясь невидимым для окружающих. Мир, невидимый для человека, очень трудно визуализировать, а еще труднее объяснить зрителю, что то, что он видит, на самом деле невидимо. Когда в начале «Ночного дозора» светлые Иные арестовывают ворожею, составляя на нее протокол, где логика обвинения забавно противостоит человеческой (ведьму обвиняют в том, что она продала не поддельное зелье, а настоящее), и Антон Городецкий задает вопрос: «Кто вы такие?» – то недоумение одного из дозорных: «Он что, нас видит?» – кажется неподготовленному зрителю совершенно нелепым. В кухне сидит группа каких-то людей, и почему ее не должен видеть тот, кто рядом? Читатель же Лукьяненко прекрасно понимает: герои находятся в Сумраке и обычным людям невидимы.

Возьмем еще один пример: действия вампиров. В большинстве мифов вампир может укусить кого угодно, и укушенный через какое-то время сам неизбежно обращается в вампира. Не то у Лукьяненко. Во-первых, чтобы стать вампиром, надо пройти обряд инициации, то есть должно быть двое согласных: вампир и его жертва, насильно в вампиры не обращают (именно в этом суть обвинений Антона Городецкого охотящейся за Егором вампирше – зачем она ею стала?). Во-вторых, вампир кусает не первого встречного, а того, кого зацепил своим зовом. В книге легко описать зов вампира как манящую музыку, одурманивающую и неудержимо влекущую. Визуализировать это трудно, или по крайней мере режиссер не нашел, как это сделать. Закадровый вкрадчивый шепот – «иди сюда» – совершенно неубедителен. Обычному зрителю непонятно, с какой стати мальчик Егор сам тащится в то место, где его поджидают вампиры. Читателю романов Лукьяненко все здесь ясно.

Подобным образом можно проанализировать все неясные сюжетные места, и неизбежно окажется, что читатели Лукьяненко никаких затруднений при просмотре фильма не испытывают.

Это, конечно, говорит не в пользу фильмов, но сильно подтачивает господствующее мнение о второсортности их литературной основы, а также о том, что режиссер чрезвычайно возвысил второсортный литературный продукт. Во всяком случае, читатели и почитатели Лукьяненко так не думают. На онлайновой конференции «Аргументов и фактов» вскоре после выхода на экраны «Ночного дозора» Сергею Лукьяненко, к примеру, задавали такие вопросы: «Вам не кажется, что киношники все-таки реально испохабили вашу книгу?»; «Если бы вы знали, что так все обернется, согласились бы вы на экранизацию?»; «"Ночной дозор", по-моему, нужно было назвать „Ночной позор“». С ужасом жду продолжения фильма»; «Эх, как нравилась мне книга. а фильм потерял все идеи книги».

Я не собираюсь сравнивать фильм и книгу на манер коз из популярного анекдота. Стоят на газоне за кинотеатром две козы и жуют пленку «Ночного дозора». Одна коза другой: «Слышь, а фильм ничего». Другая в ответ: «Ну, мне книга больше понравилась». Анекдот, впрочем, снобистский, хотя и изящный. Должно быть, рожден в литературно-критическом сообществе, где с массовой культурой предписано бороться, искоренять, изничтожать.

Одним из побочных, но важных для меня впечатлений при чтении сборника было невольное сравнение его участников с этим самым литературно-критическим сообществом. И я то и дело думала о том, что кинокритик способен оценить и авторский фильм, и качественно сделанный блокбастер – он привык к тому, что «Оскара» дают за коммерческий продукт, который смотрят миллионы, и у него есть две разные шкалы – для оценки артхауза и мейнстрима.

Философ попробует понять, какие идеи, какая мифология воплощены в фильме, ставшем знамением времени. Социолог будет искать ответ на вопрос, в чем причины массового успеха, но не обличать вкусы общества. Его дело не воспитывать, а описывать и понимать. И лишь литературный критик не владеет инструментом анализа явлений массовой культуры. У него есть только арсенал обличительной риторики.

Блистательный теоретик искусства Борис Гройс считает возможным и нужным серьезно и уважительно говорить о трилогии Лукьяненко, применяя тонкий философский инструментарий, а литературное сообщество от разговора об этих романах брезгливо уклоняется. Разве что озлобленный на весь мир критик Золотоносов напишет о «Сумеречном дозоре» статью под хлестким заголовком «Бренд сивой кобылы» («Московские новости», 2004, № 6) и выдавит сквозь зубы приговор: «Галиматья».

В середине 90-х обнаружилось, что дотоле активный критик Сергей Чупринин практически исчез с журнальных и газетных полос. Ну, с критиками это время от времени случается: кто уходит в литературоведение, кто в преподавание, кто в чиновники, кто в себя. Чупринин, выяснилось, ушел в библиографию: замыслил составить словарь всех ныне живущих писателей. Признаться, мне этот замысел показался маниловским и совершенно неосуществимым.

Дотошный и усердный С. А. Венгеров, подзабросивший свои историко-литературные штудии ради библиографии, так и увяз в своих великих замыслах, ни один не доведя до конца, а ведь и соратников успел привлечь, и Литературно-библиографический институт основать (хотя все эти выпуски «Критико-биографического словаря», «Источников словаря русских писателей», в которых можно запутаться, – все равно бесценное пособие для филологов). ХХ век приучил к тому, что внушительные словарные проекты осуществляются большим коллективом и растягиваются на десятки лет.