Алла Латынина - Комментарии: Заметки о современной литературе

Явления массовой культуры в нашей стране осмыслять не принято. Не оттого ли сборник статей «Фаланстера» особого энтузиазма не вызвал? «Книга в лучших традициях культурологии ХХ века: берешь какую-нибудь ерунду и начинаешь думать про нее что-нибудь сильно умное. Именно так поступали Ролан Барт и Жан Бодрийяр <���…>», – ехидничает «Ex Libris НГ» (2006, 23 ноября). Зря ехидничает. То, что время отражает, – уже не ерунда.

В сборнике двадцать пять выступлений, двадцать восемь авторов: Анна Альчук, поэт и фотохудожник, уничтожает фильм на пару со своим мужем, философом Михаилом Рыклиным, журналистка Наталья Никитина расспрашивает и профессионально провоцирует своего мужа Бориса Гройса, а искусствовед Виктор Мизиано и социолог Александр Согомонов, вместо того чтобы выступить в роли соавторов, сочиняют беседу, в которой реплика оппонента может начинаться словами «совершенно справедливо» и «со всем этим трудно не согласиться». В форме интервью, правда, излагает свои мысли о фильмах и Даниил Дондурей, но его интервьюер играет отчетливо подсобную роль и в авторах не значится.

Два выступления стоят особняком. Наталья Трауберг, польщенная, как она говорит сама, предложением написать о «Дозорах», была шокирована «кровью и клочьями мяса» и, не досмотрев фильм, поставила краткий диагноз «онтологизация зла». Эссе Ольги Седаковой, посвященное картине Рембрандта «Ночной дозор», также включено в сборник. Написано оно, разумеется, для других целей, но можно поставить в заслугу составителям, что они убедили поэта и философа, не склонного торопиться с публикацией своих рембрандтовских штудий, отдать им эту строгую и изящную работу: она напоминает о другом измерении культуры, о названии, которое вошло «в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются „Лунная соната“, „Божественная комедия“ и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных <���…>». Ни фильма Бекмамбетова, ни прозы Лукьяненко, понятно, в этом измерении нет. Однако для оценки современных явлений культуры трудно пользоваться весами вечности, тут придется применять совсем другие измерительные приборы, и, как это часто выясняется, каждый исследователь по-разному считывает их показания.

Вопрос об эстетических достоинствах фильмов Бекмамбетова оказался одним из ключевых в сборнике – и одним из самых спорных. Искусствоведы Виктор Мизиано и Александр Согомонов беспощадны: попса, наполненная «безбожными заимствованиями» из голливудских фильмов, «эрзац художественного продукта»; о «большом количестве голливудских штампов» говорят также Анна Альчук и Михаил Рыклин, причем Альчук брезгливо высмеивает саму «восторженную апелляцию к Голливуду» продюсеров фильма, «в то время как наиболее интересные новаторские ходы были сделаны в кинематографии режиссерами, снимающими некоммерческое авторское кино».

А вот Олег Аронсон довольно едко отзывается об амбициях артхауза, который, по его мнению, давно уже зависит от кураторов, устроителей фестивалей и, по сути, от чиновников, и называет массовое кино, порывающее с амбициями искусства, более честным. Для него недостатки «Дозоров» – это отсутствие голливудского универсализма, некий «нетоварный» остаток в товарных фильмах. Даниил Дондурей, напротив, видит в «Дозорах» универсальную мифологическую постройку; он тоже довольно критичен к артхаузу и полагает, что многие явления авторской культуры есть подсистемы массовой, «в которые, безусловно, входит и отторжение, дискредитация самого масскульта».

О «раздражающей притягательности этого фильма» говорит Владимир Микушевич; Павел Пепперштейн, продекларировавший неожиданную лояльность к массовой культуре, называет «Дневной дозор» фильмом «во многом замечательным», где впервые показана «тема инфернальности нашего общества», и даже Виктор Топоров, редко удостаивающий что-нибудь похвалы, неохотно констатирует: «В художественном плане „Ночной дозор“ скорее хорош: и отличный изобразительный ряд, и трюки, и спецэффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и обдолбанной страны <���…>» (что не помешает ему затем порассуждать о предпринятой авторами «промывке мозгов»).

Почти все при этом рассматривают фильмы как явление массовой культуры, разве что Вадим Агапов готов, с оговорками, вывести «Дневной дозор» за рамки масскульта, считая, что фильм – «весьма необычный гибрид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального ребуса и пародии» и у него есть серьезные творческие задачи.

Тут самое интересное, пожалуй, – манипуляция одними и теми же примерами: в инструментарии что киноведа, что философа всегда найдутся парные понятия для оценки одного и того же явления со знаком плюс и со знаком минус. Можно вменить Бекмамбетову в вину заимствования из «Матрицы», из фильмов по Толкиену, из «Убить Билла», из «Горца» и упрекнуть за тщетное соперничество с булгаковским романом. А можно сказать, что это не заимствования, а ироническое цитирование, аллюзии, игра со штампами, можно назвать все это звучным словом «интертекстуальность» и оценить как особенности режиссерской эстетики.

Можно упрекнуть режиссера в том, что он не умеет снимать ничего, кроме рекламы, и потому вместо фильма снял множество эпизодов-клипов, которые кое-как смонтировал, – а можно подчеркнуто научным языком рассуждать о клиповой эстетике, выражающей фрагментарность современного сознания, и умелом ее использовании. Ну а когда есть задача уничтожить фильм, а аргументов недостает, можно применить такую вот фигуру речи: «В отличие от Эйзенштейна, который создал беспрецедентный художественный образец классического, двухтысячелетней давности, сюжета столкновения темного и светлого, Бекмамбетов идет банально и по проторенному» (А. Согомонов). А что, Бекмамбетов разве претендовал на лавры Эйзенштейна?

Но все же обвинения в плагиате каждый раз разбиваются, когда дело доходит до конкретных примеров. Ну кому не понятно, что фонарики Светлых, обладающие некоторыми свойствами меча джедая из «Звездных войн», – не плагиат, а сниженная, ироническая цитата? Где и что конкретно украдено из булгаковского романа? А вот почтительный кивок в сторону Булгакова несомненно имеется. Вадим Агапов обращает внимание на сцену в начале фильма «Ночной дозор», когда ворожея, к которой пришел Антон Городецкий, зовет на помощь куклу Машеньку на паучьих ножках, и это несимпатичное создание, спрыгнув с кухонного стола, проливает бутылку с подсолнечным маслом, с чего и начинается вся чертовщина в жизни Антона Городецкого (отсылка к булгаковской Аннушке, которая разлила масло, несомненна), однако предостерегает от игры в сопоставления и отражения, ибо, по его мнению, авторы фильма обращались к базовой структуре мифа, и, стало быть, «сопоставления возможны с любым произведением, обретшим черты объяснительной модели мира, – от „Властелина колец“ и „Звездных войн“ до „Матрицы“».