Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Геометрические фигуры Белого вырастают на страницах «Дара». «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов — треугольников и трапеций!» Юный Годунов-Чердынцев загипнотизирован «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах… так что все свои старые четырехстопные стихи… немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников…» (135–136), и, подобно Белому, герой стал писать так, «чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема». (Ср. «геометрический диктат» в «Символизме»: «Наиболее эффектными ритмическими фигурами являются такие, которые в графическом начертании симметричны. Таковы: крыша, квадрат, их соединения „ромб“, „крест“, что касается до самой ритмической линии, то ее зигзагообразный ломаный вид является показателем ритмического богатства… Сложность рисунка как бы возрастает у признанных поэтов, наоборот, у поэтов третьестепенных ритмическая линия часто поражает бедностью» [603].) Геометрические фигуры распространились по всему роману. Декадентский тройственный союз определен как «треугольник, вписанный в круг». «Форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание»: треугольник разъедает круг — и герой гибнет.

Другой «роковой треугольник» становится губительным для Чернышевского: «У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК. К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владимира Дмитриевича Костомарова…» (242).

Идея самостоятельной семантики формы, ее активности доведена до пародийной грани. Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному, а «шаткой башне из кофейниц, корзин, подносов, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь» (136). Метафора символистских парений, падений, взлетов, которые — просто клоунада, безопасные, заранее приготовленные фокусы, — одна из карикатур Набокова, склонного к поверхностным, острым и блестящим изображениям идей, философий, духа эпох.

Отступим теперь на несколько шагов назад — к эпохе Чернышевского, к его эстетической концепции. Искусство— «замена» или «приговор» жизни и всегда подчинено ее закономерностям, которые художник может разве что запечатлеть в более яркой форме, украсить «прибавкой эффектных аксессуаров». Утилитарный дух царит и в стиховедческих опытах героя в гротескной интерпретации его создателя. Желание доказать, что трехдольный размер естественней для русского стиха, чем двудольный, связано, конечно, с тем, что Чернышевскому в нем почудилась демократичность и назидательность в противовес аристократическому равнодушию ямба. Трехдольник в большом почете у Чернышевского, «кроме того случая, когда из него составляется благородный, „священный“, а потому ненавистный гекзаметр».

Снова гекзаметр. Снова над образом Чернышевского замаячил призрак автора капустного гекзаметра «Москвы». Снова идем на поводу у набоковских парадоксов: Чернышевский и Андрей Белый — оба пленники схемы, оба диктуют искусству законы. Один — требует трехсложных размеров, другой — выстраивает иерархию своих ритмических фигур, утверждая, что наличие «крыш» и «ромбов» отличает подлинного мастера от третьестепенного поэта. Но, разумеется, тут и «дьявольская разница». Можно, наконец, сбросить с героя шутовской наряд двойника. Чернышевский «…не разумел… самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти» (217). Андрей Белый впервые узаконил их, явился автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым [604]. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы». Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, неудачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра. «Я читал „Петербург“ раза четыре в упоении, но давно, — пишет он Ходасевичу в 1934 году, — („кубовый куб кареты“, „барон — борона“, какое-то очень хорошее красное пятно, кажется, от маскарадного плаща, не помню точно; фразы на дактилических рессорах…)» [605].

Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы [606]. И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества [607].

Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так до бесконечности [608].

Но круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского» [609]. Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю [610].

Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки) [611].

В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом двойников.