Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его — Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг [612]. Чернышевскому враждебны кривые пространства Лобачевского. Пространственная болезнь «отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович [613].

«Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.

В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого [614]. Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:

«— Коген — крупнейший представитель европейского кантианства.

— Позволь, контианства?

— Кантианства, папаша…» [615]

В «Даре»:

«И ему показалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то страх перед мыслью, какая-то ошибка той эпохи, когда бредили кто — Кантом, кто — Контом, кто — Гегелем, кто — Шлегелем» (182–183).

Один из философских каламбуров «Петербурга» «истина — естина» откликается в «Даре» цитатой из Фейербаха: «Человек есть то, что он ест» (193).

Вообще, низведение метафизики в область физиологии, которое совершает Андрей Белый, комическое проведение абстрактной темы, часто используемое в его поэтике, чрезвычайно характерно для Набокова. Наряду с каламбурами, красным пятном от маскарадного плаща и прочим из «Петербурга» ему запомнилось «тиканье бомбы в сортире» — образ сенаторского желудка явился у Белого одной из точек возврата философского, исторического, мифологического мотива взрыва (революции, Востока и др.).

И в «Петербурге», и в «Даре» метафизическая тема порой отзовется в каламбурном макаронизме. У Белого «Сатурн» — бог Сатурн, отождествляющийся с Кроносом (Хроносом), который связывается с древними представлениями об абсолютном, безначальном времени [616], распадается на «Sa tourne» (Ca tourne) — «это вертится» — одно из обозначений глобальной темы круга, возвращения). В «Даре» «потолок» прочитывается как «pas ta loque». Дословно: «не твой лоскут», «чужой лоскут», что в контексте романа может быть интерпретировано метонимически — «небо, не принадлежащее человеку».

Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов — черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») — это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.

Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене — все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями» [617]. «…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, — что коснулось?» (309).

Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени — как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История — не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего — поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).

«Я читал о „вечном возвращении“, — вспоминает Ганин. — А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [618]Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога — реминисценция дионисийского мифа Ницше — одного из основных мифов символистского искусства [619]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)

Тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой — „ночной песней“ и обручением с Вечностью» [620].

Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, — бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?» [621]