В. Александров - Набоков и потусторонность

Подобно Набокову, Федор усматривает в шахматах, а особенно в шахматных задачах, высокую форму искусства. Потому нет ничего удивительного в том, что процесс их составления в глазах героя аналогичен процессу литературного сочинительства. Будущая композиция рождается «от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического» (III, 153). Более того, лишь вера, превосходящая разум, позволяет ему ухватить суть композиции: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности» (III, 154). Сходный взгляд на шахматы уже высказывался на страницах «Защиты Лужина».

Зависимость искусства от потусторонности объясняет, почему Набоков заставляет Федора воспринимать в моменты вдохновения «реальный», временной мир как мир нереальный. Подобно Лужину после отложенной партии с Турати, Федор преодолевает привычную «реальность» и словно полностью перемещается в иное существование — тут и рождаются стихи: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией» (III, 50). Хотя такое состояние (напоминающее также «добавочного» Цинцинната) долго не длится, Федор переживает его еще раз, проведя целое утро в постели за сочинением стихов. По завершении «реальный» мир и тот мир, что посещает он в минуты творчества, подвергаются взаимной переоценке: «…он встал и сразу перешел из мира многих занимательных измерений в мир тесный и требовательный» (III, 141). Хоть и лишенный в данном случае иллюзорности, здешний, обыденный мир менее требователен, чем потусторонний мир искусства.

Нечто похожее на такую переоценку происходит и в другом эпизоде романа, где в сознании Александра Чернышевского возникает образ умершего сына. Воображая, что отцу, должно быть, видится повсюду призрак юноши, Федор замечает: «…ах, как он (сын Александра Яковлевича. — В. А. ) был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван…» (III, 33). Привычка Федора отождествлять себя с собеседниками, а их взгляды, мысли, чувства — со своими (примеров чему можно привести немало) отражает общую набоковскую установку, включающую в себя космическую синхронизацию (сходные уподобления характерны и для героев иных книг; наиболее полно это свойство проявляется в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», где повествователь достигает, как ему представляется, духовного единства со своим покойным братом). Однако же, в отличие от Александра Яковлевича, Федор не считает, что связь с потусторонностью может быть столь тесной, что появляются призраки. Собственно, это и мучает его постоянно при мысли об ушедшем отце. Но даже и несмотря на возникший разрыв между Федором и героями его романа, отношение Яши к гостям, собравшимся в родительской квартире, окрашено свойственным Федору чувством связи между высшей и повседневной реальностью. И вся сцена, таким образом, может быть истолкована как иллюстрация пародийного, по словам Федора, родства между собственным его бытием, в котором столь большое место занимает скорбь по отцу, и безумием Александра Яковлевича, порожденным скорбью по сыну.

Высшая реальность, с которой Федор соприкасается в моменты творческого созидания, может пронизывать, как явствует из романа, всю жизнь человека. Рассуждая о «потусторонности» в произведениях своего мужа, Вера Набокова обращает внимание на то, что образ отца, как воссоздает его Федор, «более точно» раскрывает суть этой концепции и ее практические последствия: «В моем отце и вокруг него… было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим» (III, 103–104). Упор на слово «настоящий» в данном контексте приводит на память «настоящий» голос, который Федор силится услышать, сочиняя стихи, отмеченные «настоящим» художественным даром, который он несет в себе «как бремя»; таким образом налаживается связь между отцовской аурой и собственным его творческим даром. В обоих случаях «настоящее» порождает также переоценку рутинной действительности. Продолжая свою мысль, Федор говорит, что аура, окружавшая отца, не имела прямого отношения ни к семье, ни даже к бабочкам, хотя «ближе всего к ним, пожалуй» (III, 104) (поскольку Федор говорит о бабочках по преимуществу в связи с миметическим поведением, которое намекает на участие верховного творца, в отцовской любви к ним тоже есть нечто потустороннее). При этом дальше Федор говорит, что семейная их жизнь «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и именно из этой атмосферы он «и теперь занимает крылья» (III, 104). В конце концов он также не находит имени для таинственной ауры, окружавшей отца, и завершает монолог ссылкой на старого усадебного сторожа (которого описывает в юмористически готических красках — «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией») — ему открылось, что «отец знает что-то такое, чего не знает никто» (III, 104). Таким образом, в созданном Федором портрете отца нашли свое отражение некоторые важные темы романа; портрет изображает человека, которому даровано знание потусторонности и ведом путь в потусторонность.

Космическую синхронизацию Федор называет «многопланностью мышления»; описание этого переживания, а также значение, которое ему придано, в точности совпадает с тем, что говорится в набоковских критических дискурсах. Федор впервые формулирует это понятие, направляясь к очередному ученику и горько сетуя, до чего же бездарно он тратит время, будучи вынужден ради заработка давать уроки языка. Не языки бы надо преподавать, а «то таинственнейшее и изысканнейшее» (III, 146), что ему, одному из миллиона, может, ведомо. Главный приводимый им довод близок рассуждениям на ту же тему Набокова-мемуариста; использованы сходные образы, между ними установлены сходные структурные связи:

…смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника (III, 146–147).