В. Александров - Набоков и потусторонность

Относительно беглые замечания Федора по поводу проблемы времени, которая в ряде других произведений Набокова занимает центральное место, перекликаются с его размышлениями о повседневной действительности в ее отношениях с трансцендентностью. Во второй своей воображаемой беседе с Кончеевым Федор связывает концепцию времени как текучей субстанции («призрачный, в сущности, процесс», — говорит он) с «вещественными метаморфозами» (III, 307), происходящими с людьми, что, в свою очередь, предвосхищает некоторые пассажи на ту же тему в мемуарах, а также суждениях Гумберта из «Лолиты» и Вана из «Ады». Иными словами, восприятие времени — это функция человеческого организма. К этому Федор весьма многозначительно добавляет, что наиболее «заманчивая» в его глазах (хотя такая же безнадежно конечная, как и все остальные) гипотеза заключается в том, что «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…» (III, 308) (курсив мой. — В. А. ). Здесь угадывается связь между духовной реальностью и вневременностью. А отсюда, от этой идеи вечности, тянется нить к Делаландову «глазу», к образу дома и окружающему его ландшафту как потусторонности, что усиливает подразумеваемую Федором связь между зрением и трансцендентностью. Иллюстрацией этой связи может служить первый элемент «мотива шага» — на фоне «лучезарно-бледного неба» Федор различает лодку, вытянутую на берег, и «уходящие следы шагов, полные яркой воды» (III, 21–22) (курсив мой. — В. А. ). Поскольку этот мотив связан с даром прозрения и преодоления смерти, можно сказать, что герой (который на самом-то деле никакой лодки не видит) интуитивно постигает имманентное присутствие потусторонности. Та же мысль звучит в «Твердых мнениях»: ощущение связи сознания со временем, говорит Набоков, — это то, что характеризует человека, а «сознание без времени» — «некое еще более высокое состояние» (CIII, 572).

Идея, что все есть настоящее и времени не существует, воплощена в самом синтаксисе «Дара» (а впоследствии в синтаксисе мемуаров). В качестве примера можно привести воспоминания Федора о России накануне приезда матери в Берлин. Прогуливаясь в воображении своем вокруг родительской усадьбы, он проходит мимо низеньких елок и в том же предложении вспоминает, как оседали они под бременем снега, который «падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, — и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая» (III, 72), — здесь, на берлинской улице. Совмещение в границах одного предложения прошлого и настоящего словно бы стирает всякое различие между ними, и получается, что память Федора наделена способностью восстанавливать прошлое так выпукло, что оно, собственно, перестает быть прошлым (это впечатление только усиливается, когда Федор, шагая в действительности по берлинской улице, говорит, что вспомнилось ему, как «тут», то есть как раз «там», в родительских владениях, встретился ему некогда старый косарь, у которого он попросил прикурить). Случайный, казалось бы, эпизод, но ему придается значение немалое, и озвучен он так, что угадывается его связь с общей темой потусторонности. По словам Федора, говорящего здесь о себе в третьем лице, «прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» (III, 72). Выделенные слова возвращают читателя к тому, что говорилось чуть раньше об отце героя — как он вошел в «райскую» радугу и вышел из нее. (Заметим, что в английском переводе сказано: «шагнул (stepped) в трамвай»). Смысловой подтекст параллели между двумя эпизодами состоит в том, что память тоже связана с потусторонностью, от которой неотделим и «мотив шага» — это вполне явствует и из рассуждений о природе памяти, развернутых в мемуарах, и из слов Федора Константиновича. Если вспомнить, сколь высоко Набоков ставил в своей эстетике идею искусственности, трудно предположить, будто эпитет «оранжерейный» имеет сколько-нибудь уничижительный смысл.

Следующая пересадка — и тоже внутри одной фразы — происходит в обратном направлении: из настоящего в прошлое. Выйдя из трамвая и задев мокрую хвою выставленных на продажу рождественских елок, Федор Константинович возвращается в Россию, в родительское поместье. И вновь воспоминания столь же остры, сколь и сегодняшние, берлинские, переживания. А чтобы читатель не усомнился в онтологическом существе описываемых или, точнее сказать, памятью возрождаемых событий, Набоков заставляет героя при встрече с матерью ощутить распад времени: «…прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда» (III, 78). Изобильные отсылки к свету, зрению и памяти обеспечивают связь между этой сценой приезда матери и метафорой настоящего как «сияния», возникающего вокруг «слепоты» как временного помрачения; и далее нить вплетается в сложную цепочку ассоциаций, имеющих прямое отношение к теме потусторонности (приведенный пример «скользящих переходов» во времени далеко не единичен — можно с легкостью привести и другие).

«Дар» и книга мемуаров существенным образом связаны друг с другом в том смысле, что там и там узоры жизни, природы и искусства выступают как воплощение потусторонности. Федор различными способами передает тайну этой связи; немалую роль при этом играет «мотив ткани», который звучит так, что кажется, будто жизнь героя и его сестры формируется при участии трансцендентной силы. Точно так же, признаваясь в любви к Зине, герой говорит, что нередко испытывает чувство волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (III, 164). Здесь же, рядом, ненавязчиво возникает немаловажная деталь, указывающая на взаимосвязь прозрений героя и метафизических ассоциаций, связанных с «мотивом шага». Они с Зиной стоят у дверей, с улицы льется свет, а по темной стене ложатся блики «призматической радуги» (подчеркнуто мной. — В. А. ). Таким образом, прозрение предопределенной формы жизни санкционируется близостью к явлению, возникавшему ранее в сопровождении эпитета «райский», и отсюда тянется важная нить к отцу Федора и теме бессмертия. Образы ткани возникают и в ином контексте, когда Федор говорит, что «не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (III, 159). И далее он пространно будет восторгаться умыслом судьбы, которая свела его с Зиной, полностью осознавая, наконец, упущенные возможности, намеки на которые были незаметно разбросаны по тексту. В конце концов, прослеживая повторяемость узоров собственной жизни, Федор обнаруживает наличие мощного потустороннего измерения, которое и воплощает в романе. А ощущение, будто он хорошо знал Зину еще до встречи с ней, также намекает на судьбоносную связь между ними.