Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

Стихотворение Бродского заканчивается своеобразной авторской подписью — самоуничижительным юмором. Последние строки «После меня» Гарди отсылают к любимому поэту Бродского, Джону Донну, к его знаменитым словам: «Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе»:

И скажет ли кто-нибудь, когда прощальный колокол зазвонит по мне во мраке / И встречный ветерок вдруг прервет его звуки, / А потом они снова польются с другим колокольным ударом: / «Теперь он не слышит звона, а раньше замечал подобные вещи»?

Заключительный вопрос у Гарди окрашен свойственным ему пессимизмом, иронией и, говоря его словами, демонстрирует готовность бросить «пристальный взгляд на худшее». Повторим: колокол в данном случае является «самоотсылочной метафорой», а «прерванный, но возобновляющийся звук» и есть главное наследие поэта — его поэзия. Но услышит ли кто этот колокол, а если услышит, то свяжет ли его с тем сознанием, в котором он впервые зазвучал и был облечен в словесную форму? Очевидно, что звон колоколов Гарди достиг слуха Бродского-читателя, и теперь он ищет такого же слушателя в своем потомстве:

Все равно люби их — встретятся [они тебе) или не встретятся. И еще — может быть, ты все же будешь помнить некий силуэт или контур, / когда я и это потеряю, вместе с остальным багажом. / Отсюда — эти чуть деревянные строки на нашем общем языке.

Здесь по-прежнему чувствуется ирония Гарди, как и понимание, что потеря может оказаться безоговорочной, — будет забыто и то, для чего поэт жил, и каким он был человеком, — и тогда никто не услышит колокола его сознания [388] Вспоминается еще один автореферативный фрагмент из эссе о Гарди: «Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него [Гарди] было сознание… У Гарди главное происшествие в стихотворении всегда случается ближе к концу. В основном возникает впечатление, что стихи для него всего лишь средство передвижения, оправданное и, может быть, даже освященное местом назначения данного стихотворения. Слух у него редко работает лучше, чем зрение, но оба — хуже, чем интеллект, который их подчиняет, порой жестоко, своим целям» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.). Т. 6. С. 266, 273). Примерно то же самое можно сказать и об англоязычной поэзии Бродского: впрочем, он отдавал себе в этом отчет. Гораздо более спорен вопрос, приложимы ли подобные характеристики к его русскоязычной поэзии. . Эта встреча с любимой дочерью — неодушевленного с одушевленным — может в конце концов и не состояться, поскольку от «него» — или от частиц, которые им были, — останется слишком мало (об этом говорит «even that»), чтобы отметить ее одушевленность, уже им полностью утраченную. Тем не менее он призывает к благодарности и добровольной жертве: «Всеравно люби их». Ее память, если она сможет после стольких лет что-либо вспомнить, будет возвращением к живому (в ее измерение): к «силуэту» или «контуру» смутных воспоминаний ребенка об умершем отце. Его собственное возвращение тем более героично, поскольку он заранее знает, что все потеряет, и с последней рифмой «luggage»/ «language» сольется с онтологическими силами. Несмотря на это, он его воспевает. Это «отсюда» и есть искомое «объяснение»: ответом на превращение в «багаж» оказывается легкая перемена дыхания и последнее слово — «язык». Каламбуры, игра значениями — «these somewhat wooden lines», «in our common language» — и после смерти поэта создают у читателя ощущение его присутствия. Ибо сознательный прозаизм (отсутствие лиризма) этих строк действительно делает их деревянными, но этот недостаток исполнен любви и боли. Смеясь над собой, древесина едва не становится вновь живым деревом (возвращение к органике), совершенно невинным, еще не превратившимся в посох времени [389] Ср. со следующим описанием отношения американского поэта к пространству и времени (в отличие от европейского) в эссе, посвященном Фросту («О скорби и разуме»): «Когда… из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того, ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше — бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 184). Нельзя не спросить себя, не думал ли Бродский о голосе Фроста как «американского» поэта, когда он описывал «встречу эпидермы с корой» в «чуть деревянных строках» своего прощального стихотворения. . Сходным образом, «common language», т. е. их общий и максимально «стертый» язык (конечно, по-русски Бродский формулировал бы все иначе), на самом деле более чем «uncommon» — в силу готовности отказаться от себя, чтобы (во всех смыслах) стать самим собой. Именно здесь возникает резонанс между первой («я буду петь») и последней строками стихотворения; звуки деревянного колокола доходят до потомства, а «противящееся фактам» метафорическое мышление Бродского в конечном счете становится «материей факта» (т. е. сутью дела) и в этом смысле может оказаться верным.

Перевод Марии Неклюдовой

Когда, на грани прощания с « бедной юностью », в большом стихотворении «От окраины к центру» поэт видит свою прошлую и будущую судьбу, то жизненный путь раскручивается перед ним как грампластинка — от окраины к центру, к осознанию смысла, цели своего существования. Метафизическому высокому взгляду (словно при кинематографическом отъезде камеры от уровня земли вверх на кране) сопутствует столь интенсивное ощущение красоты и горечи проживания каждого момента, что «непоэтические» реалии (труба комбината, кирпичные ограды, подворотни, парадные, стакан лимонада) освещаются благодаря откровению и звучат как музыкальные инструменты в общей партитуре прощальной песни. Это «Джаз предместий приветствует нас, / слышишь трубы предместий, / золотой диксиленд / в черных кепках прекрасный, прелестный, / не душа и не плоть — / чья-то тень над родным патефоном, / словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном » [390] Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., Пушкинский фонд; Третья волна, 1992. Т. 1. С. 217. Далее при цитировании произведений Бродского по этому изданию том и страницы указываются в тексте; том обозначается римской цифрой, страницы — арабскими. . Джаз здесь и вполне узнаваемые музыкальные реалии, и в его «ключе» воспринимается повседневный ландшафт; это и образ звучащего ансамбля труб предместий , освещенных солнцем и воистину «золотых» лет, и пролетарские « черные кепки » трудового опыта юности, осознание себя «негром», «изгоем». У каждого поколения, человека есть такие метки, когда лишь намек на знакомые, свои приметы излюбленного, видимого и слышимого — сокровенного, отделяющего от других — словно очерчивает магический круг посвященных, для которых многозначительной становится каждая деталь. Даже цветовая палитра стихотворения Бродского обусловлена красно-золотистой этикеткой любимой звукозаписывающей фирмы «His Master's Voice» («Columbia»), с заворожившим с детства псом, внимающим голосу из патефона, и дразнящими, вызывающими « ярко-красными кашне » джазистов-негров на конвертах пластинок. Отсюда в финальной строке блюзовая тоска — « грусть от кирпичной трубы и собачьего лая ». Джаз предместий, в котором звучит предчувствие обретения иного, более высокого и радостного местопребывания души, укрепляет природное чувство свободы и понимание трагичности существования. Но сначала звучащие джазом « родной патефон », « дорогая труба комбината » словно срывают все лишние покровы — и начинается встреча с сутью вещей, и, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона», «все становится понятным ».