Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

Джазовые реалии, имена музыкантов, названия произведений нередко встречаются в текстах поэта. Неудивительно — ведь эта музыкальная сфера была для многих советских людей не просто звуковым оазисом, но неким символом «инакомыслия». Помимо любви и интереса с юности к этой музыкальной сфере, Бродский испытал влияние К.И. Галчинского, в творчестве которого есть элементы «джазовой поэзии» (над переводом его стихов он работал с начала 60-х годов). Еще ранее, по словам Е. Рейна (в данном мне интервью), в их кругу интересовались творчеством «джазовых поэтов», прежде всего Ленгстона Хьюза. О некоем воздействии джаза на Бродского писал В. Куллэ [391] Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972): Дис… канд. филол. наук. ML, 1996. С. 12, 203–204. ; эта тема затронута в моей статье [392] Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1. и развита в статьях Бориса Рогинского [393] Рогинский Б. «Это такая моя сверхидея…» // Звезда. 2000. № 5; Джаз в ранней поэзии И. Бродского // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980. СПб., 2000. См. также статью Кеннета Филдса в настоящем издании. — Ред. — сост. .

Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его «холодным отрицанием». Альтернативное звуковое пространство — редкие пластинки, записи «скелетной музыки», а сначала передача американского радио «Time for Jazz» — было и временем освобождения от канонов советского существования и культуры, временем царства Образа джаза. О важнейшей для него роли джаза (и гения английского музыкального барокко Генри Перселла) сказал в 1995 году сам поэт: « он раскрепостил нас… воспитал некую… англосаксонскую сдержанность… Ты делаешь свое дело независимо от… С эдакой усмешкой на физиономии …» [394] В интервью 1995 года (не опубликовано). . Джаз в поэтике Бродского — символ свободы, не только внутренней, он стал «окном на Запад». Так было с конца 50-х годов и в творчестве композиторов-современников: Р. Щедрина, Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Слонимского, Г. Канчели. Взращенные в годы запрета джаза, они вводили позже его «молекулы» в ткань сочинений как иносказание раскрепощенности и неповиновения [395] «Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного» (Шнитке А. «Нужен поиск, нужны изменения привычного»: Интервью А. Медведеву // Советский джаз. М., 1987. С.68). .

Раскрепощающую роль «музыки сытых», как назвал джаз М. Горький (что можно понять и как звуковое высказывание тех, кто поднялся над проблемами физического насыщения), чувствовали идеологи коммунистической «морали», за что и жанр, и его приверженцы преследовались: «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст». Увлечение альтернативной музыкой неотвратимо уродовало «лицо члена общества». Поэтому герой «Школьной антологии» Бродского (один из alter ego автора, и не случайно, наверно, тезка автора теории вероятностей), Альберт Фролов, платит за погружение в сферы запретного джазового музицирования, т. е. неподконтрольного поведения, тем, что « страшная, чудовищная маска » экземы отвергает освободившегося от всех.

Сама природа джазового музицирования: непредсказуемые импровизационные озарения (хоть на основе четкого тематико-гармонического «квадрата», строгой комбинаторики), принцип чередующихся соло, предстающих вольными самоизъявлениями, «раскачивание» интонаций, мотивов, ритмов в свинге («раскачивании»), подчас ритмические противодвижения на фоне четких метрических схем, избегание регулярности и неизменяемой повторности — все это сознательно и «подкожно», на интуитивном уровне принималось как остро необходимое для выживания и сопротивления в жестко регламентированном тоталитарном обществе. Не только суставы молодежи второй половины 50-х годов, по выражению Бродского, « принялись впитывать свинг » — у наиболее чутких, талантливых и смелых его начали впитывать души.

О том, в какой степени современники Бродского, его круг, ощущали джаз своим, кровным искусством, говорит хотя бы такой факт: поэт и художник Владимир Уфлянд завещал на своих похоронах играть только музыку гарлемских ансамблей… «Джазовость» и в пору юности Бродского была остро интересна, близка юным поэтам, ее приметы стали отражаться в их творчестве. Так возникают, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона» (пятой части пронизанного музыкальностью «Июльского интермеццо» [396] В цикле «Июльское интермеццо» многие части связаны с музыкальными жанрами, что отражает широкую, разнообразную, осознанную и на «музыкальном» уровне картину мира, куда джазовость входит лишь составным элементом: так, 1-я часть, с ее длинной строкой, напоминает молитву и одновременно «туристскую» песню, во 2-й «звучит» вальс; в 4-й исследователь А. Нестеров доказательно усматривает аллюзии на песню А. Вертинского (рукопись статьи); 6-я прямо озаглавлена «Романс», а 7-я— «Современная песня», 10-я — детский хор. В заглавии цикла не только скрыт оксюморон (июльское и(ю)нтермеццо), но о музыке и поэзии жанр музыкальной миниатюры. ), имена знаменитых, особенно любимых им джазистов: Эллы Фицджералд, Эррола Гарнера, Джеральда Маллигана — он, кстати, и играл на баритон-саксофоне — Ширинга, Телониуса Монка и других, а также названия значительных, очевидно, для поэта джазовых тем («Высокая-высокая луна» в «Школьной антологии» [397] Джазовая тема, в России переводимая как «Высокая-высокая луна» («High moon» У. Моргана и Ч. Льюиса), появляется в конце новеллы о трубаче «А. Фролов». Поэту, несомненно, были знакомы импровизации на эту известнейшую тему (выберем лишь два имени инструменталистов, например, Л. Армстронга, Ч. Паркера). В стихотворении музыка, звучащая в сознании, словно продолжает последние строки, — а главное, выводит в иное измерение, ввысь: «…все вдруг качнулось. И тогда во тьме / на миг блеснуло что-то на причале. / И звук поплыл, вплетаясь в тишину, / вдогонку удалявшейся корме. // И я услышал, полную печали, / «Высокую — высокую луну»» (И; 179). Так и в поэтическом повествовании, по словам Бродского, «нота, которую берет поэт, звук, который он пропевает, — это действительно музыка, и та высокая нота, которую он может взять, оправдывает его во всем» (Муза в изгнании: Интервью Анн-Мари Брамм // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 31). , «А ticket, а tasket» в исполнении Эллы Фицджералд, «Маленький цветок» Сиднея Беше, «Тэйк файв» Пола Дэсмонда). Не только джаз, с его «потусторонним» вольным западным духом, отсутствием демагогической пафосности, снисходительной «несерьезностью», иронией, но и джазовый инструментарий, как тот же саксофон, являлся врагом режима, «космополитом», отвергаемым шовинистическим сознанием. Поэтому так важны эти реалии-иносказания у Бродского. В 1970 году, иронически мечтая о светлом будущем страны, приобщенной к мировым ценностям, поэт воображает, что « Там в клубе, на ночь глядя, одноразовый / перекрывается баян пластинкой джазовой» (III; 214). Однако уже в 1986 году реальнее иная аллегорическая звуковая картинка : «Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю <���…>/Хуже порчи и лишая — мыслей западных зараза. / Пой, гармошка, заглушая саксофон — исчадье джаза «» (III; 117).