Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

Выбор тембра «Пьесы<���…>» адресует и к предпочитаемым джазистам-инструменталистам, и к голосу, из радиоприемника, ведущего «Часа джаза» Уиллиса Коновера с его « самым роскошным в мире бас-баритоном » (IV; 187). Современникам до нюансов знакомый тембр Коновера увлекал в мир джазирующих звучаний, кажущихся слушающим за «железным занавесом» магическим царством импровизационного существования в свободном пространстве. Контекст стихотворения говорит и о распространенной бытовой ассоциации инструмента со звучанием секса, голосом плоти (не случайно сбрасывание внешних, сковывающих покровов, « словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном ») [401] «Сбрасывание покровов» общей лжи, в соседстве с джазовыми обертонами в стихотворении «От окраины к центру», Б. Рогинский в статье «Джаз в ранней поэзии Бродского» трактует как ассоциацию с живописью: «…Вот я вновь прохожу // в том же светлом раю с остановки налево, // предо мною бежит, // закрываясь ладонями, новая Ева, // ярко-красный Адам // вдалеке появляется и арках, // невский ветер звенит заунывно в развешанных арфах». Таким образом, «Аркадия фабрик», «парадиз мастерских» оказываются не просто раем, а раем потерянным (образы красного Адама и закрывающейся ладонями Евы — возникли из итальянской ренессансной живописи, из картин, изображающих грехопадение и изгнание из рая, точно так же, как борзые («и в глазах у борзых мельтешат фонари — по цветочку») сошли с охотничьих полотен голландцев (подобные репродукции висели в то время в комнате Бродского)» (С. 67–68). Мне же представляется, что бежит перед поэтом «новая Ева» — водная гладь реки Нева, «закрываясь ладонями» мостов, с «ярко-красными» полотнищами изображений мощных мужских силуэтов «Адамов»-пролетариев, и уныло звучат эоловы арфы ленинградских проводов… .

В заглавии «Пьесы <���…>» автором названы «две паузы», что, возможно, дает ключ к пониманию формы стихотворения, которую можно сравнить с музыкальной. Первую паузу автор обозначил четко: это графический пробел после начальной части, которая словно подробно выписанное в словесной партитуре diminuendo (затухание звучания) после металлического зова , через мелодические позвякивания старых комнатных деревянных часов, до полной тишины (« стихает целый город »). С призыва « Играй, играй, Диззи Гиллеспи …» вступает второй раздел — описание джазового потока и восприятия музыки. Непрерывность импровизаций отражается и в потоке предложений, фраз, без единой точки на протяжении 12 строк, как захлеб устной взволнованной речи. Пронизывая и организуя этот вал спонтанных высказываний, подобно формулам-риффам [402] Рифф — «прием мелодической техники джаза, особо характерный для свинга… многократно повторяемая группой инструментов короткая мелодическая фраза, остинатное (неизменное, постоянное. — Е.Г1.) проведение которой используется либо как средство нагнетания динамики… либо как устойчивая форма сопровождения импровизирующего солиста» (Озеров В. Словарь специальных терминов // Коллиер ДжЛ. Становление джаза. М., 1984. С. 370–371.) в джазовом повествовании, здесь звучат магически повторяемые « Боже мой, Боже мой …». Шесть раз эти заклинания прорезают стихотворный текст, что схоже и со спонтанными восхищенными репликами во время джазовых импровизаций (слушателю джаза свойствен важнейший жест соучастия, погружения в процесс музицирования: отбивание ритма ногой или рукой, покачивание «в такт» головой, как и выкрики слушателей для поощрения музыкантов). А само начало джазового потока — « Играй, играй, Диззи Гиллеспи » — близко подхлестывающим возгласам певцов, в диалоге с инструментом, при ответе инструменталистов на их фразу, как бывает обычно: «Yes, men», «Oh, play it» [403] Общеизвестны «краткие разговорные возгласы, характерно жаргонного склада» во время инструментальной импровизации (Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С. 215.) .

Вторая пауза в этой «пьесе» представляется уместной лишь перед последней строкой («Все любовники в июле так спокойны, спокойны, спокойны»). Строка повторяет фразу из первого раздела и, подобно коде в музыкальном произведении, напоминает о начальной теме — однако истинное наполнение этого спокойствия, после бурной середины, амбивалентно, отлично от экспозиции.

В стихотворении возникают имена известнейших джазистов, особо любимых Бродским, — тех, чья музыка постоянно звучала в быту, формировала его сознание, слух, чувство композиции, драматургии, организации звучащего времени. Важно понять, чем отличаются Диззи Гимеспи, Джерри Маллиген, Джордж-Альберт Ширине, Эррол Гарнер, Телониус Монк , почему названы именно они, чем были интересны и близки поэту [404].

Во второй части «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» — поток назывных предложений, когда слышимый в радиодинамике « звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном» и «черный Гарнер / колотит руками по черно-белому ряду ». Акцентный стих тут предполагает скандирование (ритм в джазе на первом месте!), как в «тяжело-звонком» фортепиано Гарнера, пластически ощущаемых волнах сакс-баритональных высказываний Маллигена. Повторы фраз, реплик («Идет охота», «вечная погоня за нами»), короткие назывные предложения создают ощущение звукового нагнетания, crescendo, ускорения темпа и уплотнения фонической ткани. Это признаки увлекательного качества джазовой поэтики, обозначаемого трудно переводимым термином драйв (гипнотически действующий возбужденный пульс, параллельное действие различных музыкальных средств, при котором достигается эффект нарастающего ускорения [405]). Энергетический «напор», столь свойственный поэтике раннего Бродского, выражен в словах, близких семантике драйва (« идет охота… вечная погоня за нами …»). Расширения строки, отсутствие строгой метрической поэтической пульсации, вкупе с риффами, о которых сказано выше, создают ощущение, сравнимое со свингованием (раскачиванием при повторении вариантных формул). Нарастание ширится и — резко прекращается вплоть до ухода звука (« никакого шума… Все любовники в июле так спокойны …»). Поэтому воображаемую вторую паузу перед последней строкой можно представить заполненной джазовой импровизацией, подобно тому «джазовому проигрышу», который должен звучать, по указанию Бродского, в интервале между двумя частями поэмы «Шествие». И форма «Пьесы <���…>» близка типичной для джазовой композиции — двухчастной репризной.

В этой «тотальной звуковой пьесе» важна и звукопись, фонетическая драматургия. Например, в джазовой «середине» часты созвучия с согласным «Р» и гласным «Э» в близких повторах ( Играй, играй… Гиллеспи… Ширинг, Ширинг, Джэрри, Эррол… эллипсоид… черный Гарнэр… черно-белому ряду ). Это напоминает о звучании имени столь любимой поэтом Эллы Фицджералд (забавно услышать его в слове « эллипсоид »). По звуко-изобразительному эффекту, повторы «р» и звукового комплекса «-эр-» подобны рокочущим звукам, словно на ударных инструментах, — как эффект ритмического постукивания щеточкой по металлической «тарелке». А также они воссоздают типичную в джазе, при игре на медных инструментах с сурдиной и на саксофоне, манеру звукоизвлечения: нарочито «загрязненный» звук, практически хрип, похожий на рычание, так называемый граул (growl). И аллитерация на «п» (на «стыках» слов, с согласными «в» и «к»), и эффект трижды проходящего комплекса согласных на стыках слов «х-в-п» (причем в данном случае, перед «я», на месте буквы «в» произносится звук «ф», так что — х-ф-п: «так пустынно, никакого шума, / только в подворотнях, в подъездах, на перекрестках, / в парадных, в подворотнях. ..») — словно имитируют ритмичный звук шагов, стук каблуков в гулкой тишине.