Юрий Барбой - К теории театра

Театр, как к этому ни относись, всегда зрелище, на «сцене» которого разворачивается ролевая игра. Театр всегда ролевая игра, у которой есть зрители. В генетической памяти театра, стало быть, есть в лице ритуальных магических обрядов такие «пародирующие его», как обезьяна человека, дальние предки, от которых (особенно если он желает оставаться искусством) он должен всячески открещиваться, и — в образе игр и зрелищ — такие двоюродные дядья, с которыми сейчас, после рождения театра, у него уже нет ничего общего. Кроме, разве что, действенности. Которой, впрочем, держались и древние обряды.

Театр не игра, не зрелище, не сумма игры и зрелища и не их синтез. Театр — иное. Сходство, конечно, больше чем сходство. Но одновременно резко выявлено новое качество, радикально иными становятся функции, цели и самый смысл любого «исходного» элемента и любой исходной пары элементов. Когда в охотничьем ритуальном действе «играющий», условно говоря, играет роль мамонта, а девочка в детской игре — роль матери, они оба не нуждаются в зрителях, оба заняты своим делом — допустим, оно в том, чтобы как-то научиться убивать мамонтов или быть матерью. Но когда «тот же самый играющий» показывает кому-то процесс своей учебы, смысл происходящего уже заведомо не тот. Одно дело играть в дочки-матери и совсем другое — показывать игру в дочки-матери. Когда вне играющего появляется адрес, несомненно и очевидно меняется и цель. Точно так же верно и обратное, и даже еще точней: изменение смысла происходящего прямо связано с рождением новой цели. Не исключено, что самая простодушная формулировка окажется как нельзя кстати: показывая игру, я ведь в любом случае не просто играю; показывая зрителям, как я убиваю мамонта, я непосредственной целью своей имею самый показ. Если тут и есть обучение, то я не сам учусь, а учу зрителей — и умению убивать мамонта, и умению учиться тому, как убивать мамонта, и (если это зрителю нужно) умению показывать, как убивать мамонта.

Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-другому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не игровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зрелищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, состоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.

В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть может, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в играх, но это показываемое изображение. Наконец, зритель — участник театрального действия, а не смотрящий зрелищное действо. Все трое заняты в театре одним, совершенно новым делом. Они строят художественный образ театральности [6] В 1996 году в Ярославле вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, одним из признаков, отличающих его от жизни, является его фундаментальная неподлинность. Обычно этот термин не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример — суды 1930-х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта — инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, об этом не догадываются. Тут, с точки зрения Е.А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, — это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре — нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель — зритель игры. В театре и игра и зрелище — подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана. .

Но тут же возникает немаловажный вопрос: достаточно ли для этого двух пойманных генов или двух этих квазитеатральных пар элементов? Или спросим иначе: пусть и достаточно, но обеспечивают ли они сами по себе ту связь, которая их соединяет в театре?

«У истоков драмы, — писал С.В. Владимиров, — господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство» [7] Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31–32. . Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обобщения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего наоборот: девочка с куклой не играет ни «мам», ни материнство (последнее ни в виде понятия, ни в виде образа). Может быть, С. В. Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в чем будущее искусство театра нуждалось, чтобы стать искусством? Слово, с впечатанным в него проклятьем нехудожественной абстракции — понятия, — дало или должно было и театру дать возможность обобщения. Диалектика ясна: всякий художественный образ от любого понятия отличается не в последнюю голову как раз тем, что он конкретен и пластически нагляден, из него нельзя вынуть чувственно воспринимаемое. Сложность и хитрость этой ситуации в том, по-видимому, и состоит, что сама эта чувственная конкретность образа и позволяет ему быть художественным, и — на этапах генезиса — художественности препятствует.