Юрий Барбой - К теории театра

Жизненно-ролевое тут действительно налицо: есть девочка в роли мамы и кукла в роли дочки. Роль ее, однако, своеобразна: может быть, здесь нет магии, но все же она играет не столько Маму, сколько себя-Маму. Так что и в этом смысле она как бы между жизнью и театром. В отличие от театра и в согласии с жизнью, она не только не показывает кому-то, как перевоплощается или какие, по ее мнению, бывают или должны быть мамы — она в сущности вообще не изображает маму. В реальности ее вымысла она мама, и этого ей и ее игре вполне достаточно. Так или иначе, отношения играющего и играемого и есть и напоминают театральные. Но они межеумочны, поскольку Я и Другой и смешаны в роли и «подавлены». Более того: реальный смысл детской игры в дочки-матери, и для самого играющего и объективно, если и состоит не в игрании роли, то еще меньше в связях между девочкой-мамой и куклой-дочкой. Связи эти не содержательны.

Предвестья театрального предмета тут несомненно есть. Только предмет здесь «неполон». Глядя на эту ситуацию с точки зрения будущего театрального предмета, можно сказать, что если в охотничьих ритуальных обрядах предшествий театральности искать не стоит, то в социальной ролевой игре, какой несомненно является перед нами игра детей, несомненно же представлена театральность (в предложенном понимании) — явление, которому театр, кажется, в состоянии подражать. Допустив, что игры детей моложе древних магических ритуалов, можно без натяжки предположить, что в игре начинается своего рода диалектическое отрицание синкретизма древнего обряда. Тут «неполнота», но зато два пратеатральных элемента есть в реальности и в таких именно связях, которым театр еще не может подражать, но которые имеют некую перспективу «театрального развития».

В этом свете привычная формула Станиславского «магическое «если бы»» (привычная для всех — мы и сами ею недавно воспользовались безо всякой рефлексии) на деле кричаще гротескна. Нечто вроде понятия «условная магия». Во всяком случае, в тех жизненных явлениях, где нащупываются будущие театральные гены, отношения между магией и условностью выглядят вполне определенно: «если бы» входит в дело по мере того, как уходит магия. Рискнем повториться, но все-таки подчеркнем еще раз: не стоит искать, чего в такой игре больше — близкого театру или отличного от театра. Жизненный прообраз связи актер — роль самоочевиден. Отсутствие публики и самой потребности в зрителях очевидны не менее. Многократно зафиксировано наукой и описано в литературе, как участие в детской ролевой игре всякого постороннего либо велит ему принять условия игры и таким образом перестать быть посторонним, войти вовнутрь, либо он прекращает игру, либо пришелец все перестраивает и становится зрителем (почему-то, как правило, дурного) театра. По существу этого феномена «зритель игры» — нонсенс.

В зрелищах все по-другому. Здесь в первую очередь театру протягивает руку другая пара — связанные между собою «зритель зрелища» и то, что ему предлагают «зреть». Нигде кроме как в зрелищах и в театре такую пару не встретить, тут опять по-своему неполный театральный предмет — неполный принципиально, потому что содержание зрелища, если на минуту зачислить зрелище по пратеатральному ведомству, безразлично как раз по отношению к «игровой» паре — играющему и его роли. Совершенно справедливо ни одно из определений зрелища не говорит не только об обязательности, но даже и о желательности связи между зрелищем и ролевой игрой. Если зритель зрелища видит на «сцене» ролевую игру, такое зрелище называют театральным. Оно становится театром.

Между тем, само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зрелища всегда «натурально», никогда не условно. Оно, если мы отвергли поползновение языка на роль единственной реальности, означает, в отличие от того, как можно трактовать ролевую игру, — самое себя, и если оно даже «образ», то тоже образ самого себя. Во-вторых, установка зрителя в этом случае — это установка не на со-действие, а исключительно на восприятие, в идеале на эмоциональную синхронизацию с тем, что ему показывают. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не жаждет воздействовать на происходящее перед ним. Он может поднять или опустить палец и тем приговорить к смерти или оставить в живых побежденного гладиатора, но в любом случае гладиатор являет собой гладиатора — не более и не менее того. Здесь просто нет ничего, что можно было бы изменить, нет никаких таких отношений, в которых зритель мог бы участвовать, на которые мог бы воздействовать. Едва ли не как в охотничьем ритуале, где «актер» и «роль» взаимозаменяемы или неразличимы, где не может быть зрителей, только участники, — в уже не магическом зрелище внятно заметен эффект стягивания, даже «слипания» всего со всем: любой намек на ролевое уничтожается, а зритель не-условно переживает натуральные чувства по поводу натуральных событий зрелища.

Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: одна явление нехудожественной действительности, другое чаще всего — намеренно, откровенно «искусственно» организованный праздник. Но обе культурные формы одинаково логично сопоставлять не с самим театром, а с его предметом. При таком сопоставлении ролевые игры и зрелища, с одной стороны, оказываются, как и театр, некими особыми образованиями, отделившимися от своей почвы, обретшими специфические, в повседневности отсутствующие формы; с другой стороны, обретя свои собственные формы, но оставаясь принадлежностью «первой действительности» (имеем в виду взгляд на искусство как на «вторую действительность»), игра и зрелище разошлись с искусством театра необратимо, навсегда. И не стали при этом «недотеатрами»: ущербность им можно приписать только когда глядишь на них обоих с чисто театральной, то есть по отношению к играм и зрелищам совершенно произвольной точки зрения. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра.

Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр (а точнее, театральный предмет) едва ли не автоматически предстанет в воображении как диковатый симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Однако же если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтезатора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретическом плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станиславского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театрального сознания представления о том, что актер на сцене играет.