Юрий Барбой - К теории театра

Тот, кому больше знакома история драмы, мог бы припомнить для аналогии с театром, что и драматический предмет менялся, притом порой радикально: это видно, как всегда, по самой драме. Сперва, у древних греков, драма подражала, согласно Аристотелю, переменам в судьбах — от счастья к несчастью или наоборот, — которые мало зависели от характеров героев. В эпоху Шекспира драма научилась подражать драматизму отношений между людьми, каждый из которых своевольно строил свою судьбу и судьбы рядом живущих. Во времена Чехова драма вновь стала присматриваться к судьбе, только на сей раз исторической, к опасным отношениям между человеком и тем, что Гегель называл общим состоянием мира.

Было бы в высшей степени странно, если бы театральный предмет избежал общей участи — оказался вне истории и не подвергся бы изменениям. В ходе человеческой истории и драматизм и театральность, конечно же, меняли и свой облик и свой смысл; в частности, они становились все более сложными и зрелыми. Мы застали их в весьма развитой стадии (потому и сумели заметить, потому у нас и есть шанс их исследовать), но мы обязаны помнить, что тут именно и только развитая стадия.

Итак, в дальнейшем мы будем исходить из того, что предмет театрального искусства не неподвижен, не задан раз и навсегда. В тот момент, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра — а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности — подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. А «до того», в античности, например, важным скорей всего следует считать лишь сам по себе факт, само по себе наличие актеров, существование ролей без особого, нынешнего оттенка этого понятия, и зрителей как отдельных друг от друга величин.

Если древнегреческий театр мало интересовался ролевыми играми, резонно предположить, что еще менее он был озабочен драматическим качеством этих игр. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых механизмов. Значит, предложенное нами понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) величину, сколько на историческую перспективу развития театрального предмета (непосредственную актуальность которой мы, впрочем, не смеем недооценивать).

С этой точки зрения, художественный предмет театра, пусть и неопознанный, и сам по себе явился отнюдь не одновременно с театром — нет, значительно поздней. Но и тогда, позднее, театр опирался на нечто драматизмом еще не зараженное — на очень простые ролевые отношения в обществе. Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более связывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориентация на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе.

Есть, однако, немаловажное обстоятельство, которое не позволяет праздновать победу театральности или «драматической театральности» в театре как окончательную и безоговорочную. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой потребности в последовательности: если было время, когда театр обходился без специфического предмета, какое у нас есть основание полагать, что после рождения, и даже вслед за развитой стадией существования этого предмета, театр не может — навсегда или временно — от него отказаться или как-то его миновать? Если такие основания и есть, то они недостаточны.

Кризис театра, о котором так подробно (и так развернуто и так нередко аргументированно) говорили на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, безусловно связан с кризисом театральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем пониманием театральности, какое предложил В. Хализев, но нельзя не замечать, что самая театральность, если не отказываться видеть в ней атрибут общественной жизни, со второй половины Х1Х века в самом деле испытывала кризис. Как раз для таких соображений — оснований больше чем достаточно. Девятнадцатый век не напрасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась история. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала поправок: да, людьми, но направление движения принципиально не совпадает с целями, намерениями, потребностями, установками и т. п. этих людей (это прекрасно понимали сами люди Х1Х века; показательно, что об этом чуть не одними словами говорят Толстой в «Войне и мире» и марксисты). Элементарная составляющая броунова движения, участвующая в становлении истории только вместе с остальной массой и только как частица этой массы — человек, потенциальный персонаж драмы и материал для создающего роль актера, оказался не героем ни в каком смысле. Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное самоизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольствоваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вернуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изобрести третий. Искусство той «половины» новых — Свободных, Независимых и Художественных — театров, в которой большей частью и начинали режиссерскую революцию, свидетельствует о том, что, по крайней мере, традиционные проявления театральности (в том числе и в первую, может быть, очередь выразительное самовыражение человека и броская масочность) поначалу их явно отталкивали. Такие факты, как вечная борьба Станиславского с театральностью, не стоит и невозможно недооценивать или трактовать как недовольство «театральностью в театре», то есть одной лишь театральщиной. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но вернулись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному предмету, так прекрасно освоенному древними греками? Очевидно — нет. Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Станиславского: перевоплощение актера, которое на самом глубинном уровне только и могло бы преодолеть «театральный предмет театра», всегда было и осталось для него коренной проблемой. По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необратимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. По-видимому, Станиславскому (конечно, с помощью Чехова) удалось многое сделать, чтобы и в актера и в роль не просочилась маска; ему удалось сделать так, чтобы играние роли не стало содержанием спектакля, то есть чтобы актеры играли «не о театральности»; но самый предмет он, как оказалось, только обновил.