В. Катаев - Чехов и его литературное окружение

Почему именно "лейкинский вариант" мог привлечь творческое внимание Чехова?

В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю; истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах "Мертвых душ". В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, "сцены" стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были "сцены" И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга — актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.

Но став в конце 70 — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался "сцены", хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года "сценка" становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.

Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.

Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в "Осколках", — двух фельетонных подвалов), лейкинская сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости, неизвестную предшествующим опытам в этом жанре. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.

Начать хотя бы с заглавий. Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию, например, к заглавиям, называющим место или время действия (у Лейкина: "На невском пароходе", "В Павловске", "У ледяного катка", "На открытии "Демидрона", "После Светлой заутрени"; у Чехова: "В ландо", "В приюте для неизлечимо больных и престарелых", "На гулянье в Сокольниках", "После бенефиса", "День за городом" и т. п.), психологическую ситуацию (у Лейкина: "Приехал!!!", "На зубок попался", "Скучающий"; у Чехова: "Забыл!!", "С женой поссорился", "Не в духе"), действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие (у Лейкина: "Политики", "Тесть и зять", "Домохозяин", "Птица"; у Чехова: "Жених и папенька", "Староста", "Утопленник", "Налим").

Возможны, но отнюдь не обязательны заглавия иронические, пародийные, остраненные — "Пресыщенные и голодные", "Акула", "Сирена", "Крашеные арапы", "Дева Дуная", "Китаец и грации" (у Лейкина); "Дипломат", "Хамелеон", "Стража под стражей", "Интеллигентное бревно", "Сирена", "Лошадиная фамилия", "Конь и трепетная лань" (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как "Справка", "Письмо", "Устрицы", "Налим", "Тиф", "На святках", не просто принадлежат к определенному типу: они были уже использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.

Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц. "От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает". Далее начинается диалог ("На невском пароходе"). Или: "Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух. "Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев, — говорит он жене, — а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает" ("На дачном новоселье"). По этому принципу — кратчайшего пути к диалогу — строит начало многих своих сценок и Чехов.

Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках лейкинских, а позднее — чеховских сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте — репликой или короткой ремаркой.

Пейзаж, интерьер, портрет — эти атементы повествования Лейкин дает в сценках по необходимости, когда нельзя обойтись без минимума информации об обстановке и внешности героев. В них он фотографично-протоколен и неоригинален. Но им введены и некоторые специальные приемы описания, диктуемые краткостью. Так, демонстративно подчеркивая второстепенную роль описаний по сравнению с диалогами, он использует вместо пейзажа или подробного введения в действие общее место, цитату: "Внизу, на льду Фонтанки, "радостный народ коньками режет лед": мальчики, девочки, есть и взрослые" ("У ледяного катка"). То же у Чехова: "У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада…" ("Гость").

Еще один излюбленный лейкинский прием — метонимическое называние персонажа через какую-либо деталь его внешности или одежды: "Ах, бык те забодай! Вот хитрец-то, таракан те во щи, — восклицает нагольный полушубок в валенках…" Далее ему отвечает "баранья чуйка", затем "вставляет слово енотовая шуба" ("У ледяного катка"). У Чехова: "Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров" ("В Москве на Трубной площади").

Требования краткости и выразительности обусловили еще один элемент сценочной поэтики — говорящие и забавные фамилии персонажей. В придумывании таких фамилий Лейкин был весьма изобретателен: есть у него купцы Купоросов, Четвертаков, Семиведров, Буйновидов, юнкер Митрофан Недоносков и актриса Кувалдина, литератор Заливалов и купчиха Кукишева, дьячок Ижеесишенский и барон Киндербальзам. И хотя Чехов, минуя Лейкина и вместе с ним, мог здесь воспользоваться уроками Гоголя, Островского и Щедрина, все же бесчисленное множество чеховских говорящих и смешных фамилий возникло именно в сценках, в соответствии с требованиями данного жанра.