Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева. Даже мои соображения относительно того, что в пьесе Алексея Толстого имеется и сильный патриотический дух, и своеобразно благоговейное отношение к простецу — Парсифалю 4 на русском троне, соображения о том, что все это радикально чуждо нашему подходу к истории и к методам ознакомления с нею широкой публики через сцену, даже эти соображения никак не могли умерить впечатления наполненности моего сознания какой-то чудесной музыкой человеческой страсти и скорби, взятых в большом историческом масштабе.

Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хорошо!»

Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей.

Громадным взлетом культуры ознаменовались 60-е и 70-е годы. В это время ряды интеллигенции переполнялись разночинцами, и создавался революционный их авангард.

Этот подъем сказался на всех сторонах культуры. Нам давно пора отбросить остатки той эстетической критики, которая в последующие годы безвременья старалась обесценить достижения эпохи революционной интеллигенции. Если вновь колоссами встают перед нами Белинский, Чернышевский, Добролюбов, даже с небольшими оговорками — Писарев, то равным образом мы должны прийти к высокоположительной оценке достижений тогдашней литературы, в особенности передовой (Успенский, Щедрин), тогдашней живописи (идейное, глубоко реалистическое передвижничество), тогдашней музыки (Мусоргский и вся «Могучая кучка»), тогдашнего театра (формирование Малого театра по линии Садовского, Ермоловой, с их идейно-реалистическими устремлениями).

К 80-м годам революционный авангард интеллигенции был разгромлен, надежды на быстрый общественно-политический прогресс погасли. Это отразилось глубочайшим унынием в рядах всей мыслящей интеллигенции, вообще развитием всякого рода хмурой обывательщины, проповеди малых действий, толстовской реакции и т. д.

90-е годы принесли с собой новый подъем. Причины его были очень сложны, но в общем он был вызван несомненными победами капитализма и очевидным обогащением верхов страны, включая сюда и значительную часть самой интеллигенции.

Рост капитализма сконцентрировал на другом полюсе и значительные силы пролетариата. Вместе с тем окончательно дрогнула позиция старого, изжившего себя народничества.

Забрезжили и вскоре ярким светом разгорелись новые революционные перспективы уже марксистского, пролетарского характера.

Однако в 90-е годы лишь немногие непосредственно примкнули к этому новому движению. Огромное же большинство интеллигенции, в том числе и наиболее культурное, шло иными путями.

Можно, пожалуй, сказать так, что образовалось два фланга и центр, если не считать осколков предыдущего периода, не игравших уже большой роли. На одном фланге стояла интеллигенция, пошедшая на союз с пролетариатом, — социал-демократы и их периферия; на другом фланге — интеллигенция, пошедшая на полный, неразрывный союз с буржуазией; посредине оказалась весьма значительная культурная сила, которая самым решительным образом отреклась от шестидесятничества и народничества, к этому времени омертвевших (вспомните, например, отзыв Чехова о шестидесятниках 1 ) а с другой стороны, вовсе не хотела петь осанну капитализму, прекрасно понимая, что союз с ним скомпрометировал бы их, и чувствовала внутреннюю гадливость к этому беспощадному духу наживы (сравни отношение к капитализму того же Чехова в 90-х годах) 2 .

Это не значит, конечно, будто силы интеллигентского «центра» чуждались связи с капитализмом. Нисколько. Они фактически поддерживали капитализм и им достаточно мощно поддерживались. Развертывавшемуся капитализму и пригревшимся около него верхам интеллигенции понадобился европейский комфорт и пересадка на русскую почву самых душистых цветов европейской культуры. Художники всех родов оружия получили очень большой социальный заказ от капитализма. Капитализм не стремился при этом давать «заказ» на свое возвеличение, на художественную защиту капиталистических перспектив. Что уж там, где уж! Лучше не поднимать таких вопросов. Заказ давался на чистое искусство: на дома новой архитектуры, на обстановку, на музыкальные вечера, на утонченную литературу, европеизированную живопись, соответственный театр.

Упадочнические, декадентские настроения и всякого рода чистое эстетство, результат тогдашнего кризиса капитализма, из Европы перекинулись и в наше искусство. Буржуазия отнюдь не отнекивалась от этих направлений в искусстве. В них осуществлялась своего рода смычка между буржуазией и интеллигенцией. Вся эта высокая тоска, все эти полеты духа, весь этот призрачный символизм допускали не только игру художественными формами, но и томное, баюкающее выражение того «сосания под ложечкой», которое все-таки испытывала интеллигенция и которое находило к тому же чрезвычайно широкий отзыв в низовой интеллигенции, во всей массе придавленных, но все еще сколько-нибудь мыслящих обывателей, типичных «светлых чеховцев». В этой атмосфере эстетического перерождения интеллигенции под влиянием буржуазного спроса и разгрома общественного авангарда начал разворачиваться и самый прекрасный цветок той эпохи — Художественный театр.

Большинство продуктов того времени оказались до чрезвычайности непрочными. Так, например, стиль «модерн», который царил в 90-е годы, сейчас приводится разве только как пример абсолютной безвкусицы в учебниках архитектуры и декоративного искусства. Символическая поэзия, за малыми вычетами и без вычета тогдашнего царя-поэта Бальмонта, оказалась выброшенной в мусорный ящик истории.

Но надо помнить, что в мозаике художественной жизни 90-х годов находились такие элементы, которые преисполнены были устремления вперед, которые переживали эпоху как кошмарно тяжелый плен, хотя в большинстве случаев неясно представляли себе грядущие пути. Это были те представители абсолютно беспартийного и «чистого» искусства, которые помимо своей воли оказались все же на позиции левого центра и испытывали на себе, сами не отдавая себе хорошенько отчета в этом, волнующие, хотя еще и под сурдинку, голоса, которые доносились к ним из лагеря социал-демократии. На самом стыке этого левого центра с социал-демократическим флангом выросла великолепная фигура Горького, которая продвигалась потом все дальше и дальше налево. Дальше от левого фланга рос и развивался Чехов, до самой смерти шедший ко все более определенно выраженному материалистическому миросозерцанию и прогрессивно-демократической программе, которая делала его далеко не безнадежным насчет дальнейшего развития. То же можно сказать и о таком гениальном музыканте, как Скрябин, произведения которого были в некоторой степени пророческой музыкой, порожденной, несомненно, огромным недовольством всем настоящим и неясным, но ярким порывом к эпохе героической.