Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Отнюдь нельзя сказать, чтобы Художественный театр сознательно занял какое-нибудь определенное общественно-политическое положение во всем этом переплете. Наоборот, если вспомнить «отповедь», которую В. И. Немирович-Данченко дал на призыв Горького к театру по поводу постановки «Бесов» 3 — держать парус на революционный ветер, то можно сказать, что Художественный театр по своему кредо был как раз наиболее последовательным и убежденным в самоценности искусства, то есть защищался одновременно и направо и налево, старался закрыть глаза на политику и заложить ватой уши от всех политических звуков и открыть лишь внутренние взоры и внутренний слух для всякого рода эстетических форм и высоких материй.

Однако, ближе анализируя Художественный театр, можно отчетливо представить себе, почему он сыграл в общем положительную общественную роль и почему в нем оказались силы к той эволюции, которую он переживает на наших глазах.

Три принципа вытекало из эстетической позиции Художественного театра, с одной стороны, и большой даровитости его руководителей и его работников — с другой: принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания. Разберемся кратко во всех трех.

Мы знаем теперь из признания Станиславского 4 (да мы прекрасно и угадывали это, наблюдая жизнь Художественного театра), что его гениальные руководители и все остальные крупнейшие участники дела постепенно развили в себе громадную и напряженнейшую преданность искусству как таковому. Социально-психологически это есть акт своеобразной сублимации. Как и во всей [53]эпохе упадка, на почве вынужденного отказа от реальной общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой-нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.

Так, например. Немирович-Данченко в ответе своем Горькому прямо заявил, что если бы театр его оказался на службе революции, то он должен был бы покинуть этот театр 5 .

Ясно, что вследствие такого отношения к делу этот театр дал эстетически более высокие результаты, чем прежние театры.

Однако этот успех, может быть, и не был бы достигнут, если бы не сочетание с принципом художественной законченности. Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок 6 . Действительно, как известно, Станиславский был в значительной мере учеником мейнингенцев. Мейнингенский же принцип заключался в том, что спектакль должен быть целостно-художественным. Играть и впечатлять публику должны не только и не столько первые персонажи, сколько все целое, то есть и самые маленькие фигуры, и декорации, и всякие сценические шумы, и вся сценическая бутафория и т. д. Тщательность, продуманность спектакля как целого приводила к большому господству режиссера, с одной стороны, а с другой — к вдумчивому отношению каждого исполнителя, в том числе и декоратора и музыканта и т. д., к согласованию их художественных усилий для достижения полноты впечатлений. С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром.

Однако Станиславский отнюдь не ограничивался в своей борьбе за обновление театра принципом внешней художественной законченности. Эпоха страдала чрезмерным психологизмом, огромным углублением в себя. Это всегда так бывало во времена разгрома. Принцип переживания у Станиславского вытекал именно из того, что и его репертуар и его публика не были действенными. Это были закупоренные самодержавием люди, энергию которых вогнали внутрь. Основное чувство трагического сводилось к року, висящему над всеми, к тусклоте, зажатости жизни. Передать все фиоритуры, все модуляции этого внутреннего страдания при помощи широкого театрального жеста, подчеркнутой театральной мимики, яркого и горестного слова, то есть тем, чем были сильны предшествовавшие театры, — невозможно. Станиславский потребовал от актера такой тонкости нюансов, часто выражающейся не словами и даже не жестами, а, скажем, известной позой во время паузы; непередаваемым в словах выражением лица и т. д., что это не только изменило всю технику игры, но и показало невозможность для артиста создать в достаточной мере впечатление у зрителя только своими средствами. Согласно принципу художественной законченности Станиславский заставил аккомпанировать актеру всех других актеров, декорации, музыку, сценические шумы, световые эффекты и т. д. Но это уводило прочь от простого натурализма, хотя бы и высокохудожественного, это заставляло передавать психологию, характеры, то есть преисполнять настроениями все вещи и звуки на сцене. Все приобретало огромную художественную значительность. Дверь, или ковер, или шум ветра были не просто вещи как вещи, а еще, кроме того, выражали собой известные настроения, то есть становились в связь с человеком, с его переживаниями, его горем и т. д. Стало быть, все на сцене одухотворялось. Здесь я не вложил в это слово никакой спиритуалистической тени и поэтому никакой иронии. О «духе» я здесь говорю со строгой научной точки зрения, то есть с точки зрения реальных переживаний живых личностей.

Если бурлит мысль, которая рвет рамки своего времени и на гордых крыльях своей жажды победы несется вперед, — трудно удержаться в рамках натурализма; на этой почве вырастает героическая романтика и героический символизм. Так же трудно удержаться в рамках натурализма и классам падающим, и классам, закупоренным эпохами безвременья. Даже Чехов написал «Черного монаха» 7 . Действия этих бездейственных людей скудны, слова их для того, чтобы не быть фальшивыми, осуждены тоже быть довольно серыми. Между тем свои тоскливые переживания, свое чувство затерянности в бытии, свои порывы к неясному лучшему, — все это такие люди высоко ценят и хотят видеть выражение этих внутренних ценностей. Тогда появляется на сцену символизм, так сказать, не телескопического, как в революционную эпоху, а микроскопического порядка. Внутренние переживания благодаря своей беглости и невесомости, непередаваемости реальными красками получают фантастическое, символическое выражение, создаются сказочные ситуации, мифы, которые должны выражать собой эти подсознательные переживания. Таким образом, театр Станиславского, имевший даже натуралистический уклон, через сценические картины-настроения не мог не перейти к символизму. Да в эту сторону толкала его и вся окружающая художественная атмосфера.