Капитолина Кокшенева - Русская критика

Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к смерти, стремление к смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю. Буйда о своем герое-писателе и вместе с тем самые «ядовитые мысли», самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.

Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант опустошенной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда, такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если убрать меняющиеся маски, соскоблить макияж, смыть пудру, снять парики, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. Лицо с Идеей. Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя — он описывает идею героя . Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи, смерти, например. Герой Ю. Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фентези» на тему смерти, войны, инцеста.

Одна из заметных структурных единиц романа «Цепной щенок», в котором существенную роль играет Дневник подростка (критики не раз проводили параллели с «Подростком» Достоевского) — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «Последнего срока» В. Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — как для героя, так и для автора «Цепного щенка» — это профанация и фанфаронство. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к нулю — главный итог «Цепного щенка» А. Бородыни.

Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация у Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. Вся выдуманная жизнь героя Буйды повествует об ужасе быть человеком.Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого героя Ермо-Николаева — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность «Господина Между», как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А. Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой Ермо подводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф. Ницше констатировала Смерть Бога в конце ХIХ века. В конце XX-го о том же стали говорить литературные герои в России.

Постмодернистский герой без «я» не всегда отличается от героя с таким «я», которое искусно конструируется. Постмодернистский герой часто — это вместилище чужих (автора, Хайдеггера, Платона, Сартра и т. д.) «окружающих смыслов».

Современные пропагандисты постмодерна часто ссылаются на Бодрийяра, Деррида, Лиотара, Вельша, Фидлера, Эко. Научный жаргон данных авторов бесконечно растиражирован: начиная с 90-х годов XX века без векторов, дискурсов, деконстуркций, субъектов сигнификации, артикулирования, симулякра, нарратива сегодня не обходится ни один «продвинутый» критик. Их «методики», как мы видели выше, накладывались на современного человека России. Но нас интересует не вопрос степени поддержки модернистским сознанием «нового языка», а наличие в культуре тех сил, которые оказывали этой поддержке устойчивое сопротивление. Оставалось ли в литературе рассматриваемого периода традиционное представление о человеке? Какие писатели это представление реализовали в своем творчестве? Сохранилась ли в этом представлении исторически-русская и советская «составляющая»?

О сущности постмодернизма (и о модернизме XX века вообще) точно и емко было сказано Н.П.Ильиным (современным петербургским философом). Ильин говорит, что все, названные выше, теоретики постмодернизма «были воспитаны на культе шарлатанов и шизофреников, оравших когда-то: “долой классическую науку!”, “долой классическое искусство!”, “долой классическую философию!” И теперь они хотят записать свое “долой!” в классику, хотят, чтобы на модернизм смотрели, как на прошлое, как на традицию, на “наше наследие”. Такое может привидеться только в страшном сне: “классик Эйнштейн”, “классик Малевич”, “классик Фрейд” и еще легион подобных же “классиков модернизма”. Это нелепо — но в это очень хотят поверить и заставить верить других» (13, 182). Модернизм хочет стать традицией, тогда как сам он возник как тотальное отрицание традиции. В этом суть отчаянной борьбы модернистов за свои позиции в культуре. В этом — его главная опасность, ибо он хотел бы «правила» своей эстетической революции навсегда оставить в культуре. Если вписать модернизм в традицию — со всеми его «анти» (антитрадиционностью, антипсихологичностью, антигероичностью, антинормальностью, и т. д.), — если сделать его «последней стадией развития европейской культуры», то мы будем просто обязаны и вынуждены сквозь его принципы смотреть на прошлую традицию в целом.

Модернизм и постмодернизм строят свои теории и практики через утверждение в стихии языка. Отсюда — такое количество «языковых школ»: лингвистических, феноменологических, этно-социологических и т. д. Все они «работают» с языком. Чтимый сегодня Э. Гуссерль заявил, что «использование родного языка», в частности, в философии, является «печальной необходимостью» (цит. по 13, 183). Вот эта «печальная необходимость» и преодолевается созданием культурологического эсперанто (своеобразными растиражированными «черными квадратами») для создания «общечеловеческого образа культуры». Н.П.Ильин указывает на то, что модернисты именно используют язык, но не нуждаются в «овладении им», то есть, для них нет «никакого самобытного духа в языке». Ведь если «признать дух языка — значит признать дух народа» (13, 183), но такое признание никак невозможно как противоречащее целям «духовного руководства» народами. Модернизм провозгласил недоверие к национальным языкам и к национальным культурам. Модернистские уста говорят «не от избытка чувств» (что характерно для традиционной культуры, ибо слово в национальной концепции культуры связано с человеком), но от «избытка слов». Духовная и душевная сущность же человека глубже языка, и любое человеческое слово указывает на реальность, это слово превосходящую. Не так у модерниста — он ведет бесконечные языковые игры, в которых для него часто и состоит последний смысл культуры. Человек же при этом перестает понимать сам себя, о чем мы уже говорили выше.