Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3

Из театра уходишь переполненный впечатлениями. Слух полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, ослепленный от красок и взволнованный мыслями. Словом, ум и душа наполнены богатою пищей [172] Этот абзац, видимо, был вычеркнут Гомолицким из рукописи, но наборщик в газете не обратил на это внимания. .

Словом, из театра уходишь с умом и душою полными новых впечатлений и мыслей. Слух еще полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, глаза ослеплены красками; уходишь взволнованный и насыщенный. А это редкий праздник для театрала.

Молва , 1933, № 110, 14 мая, стр.4. О постановке «Ptaki» в Театре Польском - спектакля в двух действиях, переделка Бернарда Циммера в транскрипции Юлиана Тувима (режиссер Александр Венгерко, декорации Станислава Сливинского, музыка Михаля Кондрацкого) - писал Д.В. Философов в статье «Посейдон, Прометей и Юлиан Тувим»:

Отчет о первом представлении давал у нас Л.Н.Гомолицкий. Он обиделся за Аристофана, который будто бы был богобоязненным гражданином афинской республики. По его мнению, новые приспособители допотопных «Птиц»к современному вкусу слишком «по-свойски» обошлись с Аристофаном.

Судить об этом не берусь, я тут не «копенгаген», как выражался один просвещенный большевик. Надо бы пойти к досточтимому проф. Зелинскому. Он бы нам объяснил, почему Аристофан, написавший 23 века назад «Облака», в которых высмеивал Сократа, и «Птиц», в которых высмеивал Олимп, Посейдона, Геракла, Прометея, ученого математика и астронома Менона, - считается богобоязненным, а Сократ, написавший хотя бы «Федона», был объявлен безбожным и отравлен? Сдается, что Аристофан, хотя и косвенно, был причастен к чаше цикуты, испитой Сократом ( Молва , 1933, № 127, 4 июня, стр.3-4).

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов - в звуковом. С чем легко примиряешься в театре - монолог, декорация, реплики «в сторону», - совершенно невозможно на экране.

Кинематограф - эти ожившие тени жизни - по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений - сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) - как раз всё то, что мало доступно театру, больше того - чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку - картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане - живость и остроумие речи - должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка» [173] L’aiglon (1931). Сценарий В. Гертца, П.Ж. Вебера и А. Лишо (Wolfgang Goetz, Pierre Gilles Veber, Adolf Licho). . Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский [174] Вячеслав Константинович Туржанский (1891-1976), русский актер и режиссер кино. О его творчестве в эмиграции см.: Рашит Янгиров. «Рабы Немого». Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы (Москва: Русский Путь, 2007); Наталия Нусинова. Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939 (Москва: Эйзенштейн-Центр, 2003). и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена - Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.

Но, несмотря на всё это, легкий, остроумный ростановский гений не воплотился в фильме. Получилась густо насыщенная патриотизмом картина, почти совсем стершая самое важное для Ростана - личную трагедию «орленка», рвущегося из клетки на свободу, на трон Франции и вместе с тем с горечью сознающего, что он не «орел». Немало способствует этому и то, что ряд важных фактов в действии в кинематографе остались, не знаю по чьей вине, неистолкованными. Так, остается непонятным, почему Тибурций хочет убить герцога, а между тем сцена встречи его в охотничьем домике с графиней Камератой [175] Эту роль исполняла Jeanne Boitel. , переодетой герцогом, ночь побега, чрезвычайно важна для действия, так как является причиной неудачи побега. Тибурций, эмигрант, враг Наполеона, не может перенести близости своей сестры к сыну великого корсиканца. Это нигде не объяснено в картине. Остается также совершенно непонятной роль ряда действующих лиц, как, например, Фанни Эльслер, фон Гентца и др.

Однако есть одно место в «Орленке» Ростана, которое написано как бы специально для кинематографа. Это бред умирающего Фламбо и связанная с ним сцена, когда поле Ваграмской битвы ожиает, наполняясь убитыми. Сцены эти, в театре трудные для постановки и малоубедительные, на экране приобретают изумительную силу. Особенно хорошо поставлена битва, оживающая в гаснущей памяти Фламбо. Она так реальна и вместе с тем так фантастична, что оставляет неизгладимое впечатление. Чувствуешь, только таким мог быть предсмертный бред старого гренадера.