Дональд Джонсон - Миры и антимиры Владимира Набокова

Средоточие «Бессмертной» игры Андерсена — жертва обеих ладей, которая привела к поражению Кизерицкого, но в романе Набокова, кажется, нет героев, которых можно было бы обоснованно идентифицировать с жертвенными ладьями. Однако следует отметить, что ладьи — не главное в жертве обеих ладей. Ладьи можно жертвовать разными способами, но когда шахматисты говорят о жертве обеих ладей, они имеют в виду особый случай, когда ферзю противника разрешается захватить обе ладьи, стоящие на своих местах на задней линии. Непосредственная цель жертвы ладей — отвлечь ферзя противника подальше от реального места действия. {106} 106 Vukovic, 44. Ладьи представляют из себя приманку, против которой невозможно устоять, и это позволяет игроку заманить в ловушку и нейтрализовать ферзя противника, лишив таким образом короля его самого сильного защитника. Эта ситуация находит точную параллель в романе Набокова, и не один раз, а два. Следует вспомнить, что Лужин отсылает свою невесту домой перед игрой с Турати на турнире; этот ход совершенно отрезает его от реальности, представляемой в романе его невестой/женой (СА 2, 379). Этот малозаметный факт повторяется более заметным образом, когда затянувшийся визит советской дамы (тети-суррогата с сыном, похожим на маленького Лужина) отвлекает внимание госпожи Лужиной от мужа как раз в то время, когда он увяз в безнадежной борьбе со своим шахматным демоном (СА 2, 434). Так же как в случае жертвы обеих ладей ферзь отправляется на соблазнительную охоту за химерами (на охоту за ладьями), которая заканчивается шахом и матом его королю, госпожа Лужина завлекается подальше от сцены основного места действия, где ее муж борется за свой рассудок и свою жизнь. Набоков повторяет этот мастерский ход (в менее эффектном виде) в предисловии 1964 года. С помощью обманчивых аллюзий он посылает читателя на охоту за химерами и на поиск воздушных замков.

Шахматы часто рассматриваются как метафора самой жизни. У Набокова шахматы — метафора искусства как в общем (Искусство с большой буквы), так и в более конкретном смысле; они становятся приемом, структурирующим части некоторых из его романов, а иногда и сами романы. Обе эти ипостаси — общая и конкретная — соответствуют определенным аспектам шахмат и задействуют важное различие, возможно, неизвестное читателю, мало знакомому с шахматами: различие между шахматной игрой и шахматными задачами. Игра по определению — это соревнование между двумя или более людьми, которые играют согласно заданному своду правил. Лужин считает, что участвует в таком соревновании. Однако ходы являются автобиографическими, а не просто ходами, ограниченными шахматной доской. Его призрачный противник — судьба, и проиграть партию — значит потерять рассудок. Первую партию он проиграл и теперь участвует в страшной переигровке. Распознавая возникающий узор повторения, комбинационной атаки, он ошибочно верит в возможность победы. Когда его защита не помогает, он выходит из игры, совершая самоубийство. Лужин не может понять, что он вовлечен не в игру, но в жестко продуманную шахматную задачу. Другими словами, он не игрок в шахматной партии, а пешка в шахматной задаче. В задачах все фигуры в некотором смысле пешки, так как все ходы заранее предопределены сочинителем.

Набоков сам проводил аналогию между искусством и шахматной задачей, заметив, что последняя требует от сочинителя «тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности» (НоН, 294). Обман так же важен для искусства Набокова, как и для его шахматных задач. В «Защите Лужина» даже сам обман используется обманчиво. Он играет второстепенную, хотя и развлекательную роль, когда Лужин заманивается в парикмахерскую с восковыми манекенами: он думает, что это защита, но потом понимает, что его одурачили. Главная роль обмана в «Защите Лужина» — не в тексте, подобном игре в шахматы (где герои играют друг против друга), но в напоминающих шахматную задачу отношениях автора и читателя. В этих отношениях игровым полем является не столько сам текст романа, сколько предшествующий ему текст, авторское «Предисловие». Предисловие Набокова, как мы показали, содержит ряд ложных подсказок, обманных движений, направленных на то, чтобы сбить со следа читателя-разгадчика и запутать понимание механизма романа, если не его темы. Помимо этих ложных намеков предисловие, в сущности, содержит подсказку по поводу настоящей темы романа, которая оказывается довольно простой — повторение. Однако, возможно, эта подсказка таит в себе не меньше хитрости, чем ответ. В знаменитой игре между Андерсеном и Кизерицким, которую упоминает Набоков, нет или почти нет ничего, что бы проливало свет на безнадежную борьбу Лужина с судьбой. Читатель должен знать ключевой факт из истории этой партии, а именно, что Кизерицкий (который вскоре после этого сошел с ума) уже во второй раз попал в ловушку жертвы обеих ладей, тактическая цель которой заключается в том, чтобы отвлечь черного ферзя. В своем предисловии шахматный композитор Набоков расставил ловушку для читателя-разгадчика, подобно тому как противник Лужина расставил ловушку для него. Набоков так описал свое понимание стратегии сочинения шахматных задач: «обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и оригинальность, граничащая с гротеском» (СА 5, 567). Эта концепция стратегии была приведена в действие в тактике дважды рожденного шахматного романа Набокова.

«Дар» Набокова признан самим автором и многими читателями его лучшим русским романом. {107} 107 Оценку Набокова можно найти в сборнике «Strong Opinions», 13. Саймон Карлинский замечает, что даже на основании неполной версии, печатавшейся в журнале в тридцатые годы, поклонники творчества Набокова считали, что «„Дар“, возможно, был самым оригинальным, необычным и интересным прозаическим произведением всей эмигрантской литературы между двумя войнами» (Karlinsky, Simon. Vladimir Nabokov's novel «Dar» as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis. // Slavic and East European Journal, 7, 3 (1963), 285. Эндрю Филд в своей книге «Nabokov: His Life in Art» без колебаний называет «Дар» «величайшим романом, который произвела русская литература в этом веке» (249). История публикации романа довольно любопытна. Его первая публикация в парижском эмигрантском журнале «Современные записки» в 1937–1938 годах была испорчена изъятием (с согласия автора) главы в сто страниц, содержавшей иронический биографический очерк о Н. Г. Чернышевском, многострадальном радикале, литературном и общественном критике XIX века, который был (и остается) самой священной коровой русской интеллигенции. Полный русский текст романа появился только после войны под названием «Дар» (Нью-Йорк, 1952) и по-английски под названием «The Gift» (New York, 1963). Этот роман — самый длинный и самый сложный из всех его русских произведений и, по крайней мере, на первый взгляд, он наиболее тесно сближается с традицией классического русского романа XIX века. {108} 108 Хотя отчасти эта книга — дань Набокова классическому русскому роману, она также и пародия на этот жанр. Обратите внимание, например, на первое предложение: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы — в силу оригинальной честности нашей литературы — не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон…» (СР 4, 191). Насмешка над честностью русской традиции выражена еще более определенно, чем предполагает замечание в скобках, так как внутренние свидетельства позволяют установить, что речь идет о 1926 годе. Набоков признает это в редакторском примечании в сборнике « A Russian Beauty and Other Stories», где он говорит, что действие в романе «Дар» начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 года (254). Как говорит протагонист Федор о книге, которую он сам собирается написать, это роман «с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы» (СР 4, 525). В «Даре» все это есть, а, кроме того, в нем есть еще и исследование природы творческого процесса, оформленное блестящей структурной и стилистической пиротехникой Набокова. Тема романа разрабатывается в развертывании двух главных сюжетных линий. Более очевидная из них — постепенное сближение Федора и его возлюбленной, Зины Мерц, длинный узор приближений и отступлений, заканчивающийся их окончательным соединением. Вторая, более важная линия развития — созревание художественного таланта Федора, ведущее к созданию «Дара». Обе сюжетные линии структурированы как шахматная задача.