Иоганн Гете - Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе

Этот совет был бы сам по себе хорош: в гуще народа художник не может никогда насмотреться досыта; но такая непререкаемость, с которой высказывается Дидро, не может ни к чему привести. Ученику необходимо сперва узнать, что же он будет искать, что именно может природа дать художнику полезного и как именно должен он это использовать для целей искусства. Если ученику неведомы такие предварительные упражнения, то никакой опыт ему уже не поможет и он станет, подобно многим нашим современникам, изображать лишь обыденное, интересное только наполовину, либо, сворачивая в сентиментальные тупики, и нечто возбуждающее вовсе ложные интересы.

«Одно дело — поза, другое — действие. Всякая поза ложна и мелка; всякое действие прекрасно и правдиво».

Дидро уже несколько раз употреблял слово «поза», и я перевел его в соответствии с тем значением, которое оно, по-моему, имело в этих местах; но здесь оно непереводимо потому, что ему уже придается и некий побочный уничижительный смысл. Вообще слово «поза» в словаре французской академической терминологии искусства означает положение, которое выражает некое действие или настроение и в этом смысле значимо. Но так как положения, которые принимают академические натурщики, не соответствуют тому, чего от них требуют, а, напротив, в сравнении с природой и с особенностями поставленных им задач по необходимости оказываются, как правило, претенциозными, пустыми, преувеличенными, несостоятельными, то Дидро употребляет здесь слово «поза» в уничижительном смысле, который мы не можем передать никаким немецким словом; нам пришлось бы говорить нечто вроде «академическое положение», но так было бы ничем не лучше.

От поз Дидро переходит к контрасту, и в этом он прав. Ибо контраст возникает из разнообразно направленных членов одной фигуры либо из разнообразных направлений членов нескольких сопоставленных фигур. Послушаем его самого.

«Неправильно понятый контраст — одна из самых пагубных причин манерности. Нет иного контраста, кроме того, который порождается самим действием, вытекает из различия органов или устремлений. Посмотрите на Рафаэля, Лесюэра; иной раз они помещают три, четыре, пять фигур друг возле друга, а создают впечатление величественности. Во время литургии или всенощной у картезианцев мы видим стоящих двумя длинными рядами тридцать или сорок монахов, те же позы, те же действия, те же одеяния, но ни один монах не похож на другого; не ищите иного контраста, кроме этого. Вот истинный, все остальное мелко и фальшиво».

Так же как в своем учении о движениях тела, он, хотя в целом и прав, слишком пренебрежительно говорит о средствах искусства, дает слишком уж эмпирические дилетантские советы. Рафаэль действительно извлек некоторые мотивы своих композиций, наблюдая симметричные ряды монахов, но извлекал-то их именно Рафаэль, художественный гений, развивавшийся, непрерывно совершенствовавшийся художник. Нельзя забывать, что если ученика, лишенного руководства мастеров искусства, толкать к природе, то этим его удаляют и от искусства и от природы.

А теперь Дидро переходит, как он это уже делал несколько раз раньше, с помощью незначительной фразы к совсем другой теме. Он хочет обратить внимание учеников, а особенно самих живописцев, на то, что каждая фигура объемна, многостороння и художнику необходимо изображать ту сторону, которую он показывает, так живо, чтобы она содержала в себе и все прочие стороны. Его слова в бо́льшей мере указывают на его намерение, чем позволяют думать о подробном развитии вопроса.

«Если бы эти ученики были хоть немного склонны извлечь пользу из моих советов, я продолжал бы: «Не слишком ли долго вы видите лишь ту часть предмета, которую предложено вам копировать? Попытайтесь, друзья мои, представить себе всю фигуру прозрачной и устремите ваш взгляд к центру: оттуда вы сможете наблюдать все внешние движения организма; вы увидите, как иные части вытягиваются, в то время как другие сокращаются, как эти слабеют, тогда как те напрягаются; и вы, ни на минуту не забывая целого, сумеете показать в той части предмета, какую представляет ваш рисунок, все требуемое соответствие ее с той частью, которая вам не видна; и, показав мне лишь одну сторону, вы заставите мое воображение видеть и противоположную ей, и тогда я воскликну: вы изумительный рисовальщик».

Советуя художникам вообразить себя внутри фигуры с тем, чтобы увидеть ее со всех сторон деятельной и оживленной, Дидро хочет напомнить художнику, что тот не должен быть плоским, односторонним. Ведь уже правильный рисунок, даже и без светотеней, представляется объемным, выступает или отступает. Что придаст живость силуэту? То, что очертания фигуры правильны настолько, что можно вписать и ее переднюю и заднюю часть. Пусть молодой художник, которому совет нашего автора покажется недостаточно отчетливым, проделает такой опыт с силуэтом; поглядев на один и тот же контур с двух сторон, можно будет, пусть приближенно, осуществить то, чего Дидро хочет добиться с помощью абстракции, надуманного взгляда из середины фигуры.

После того как фигура в целом хорошо обрисована, автор напоминает о подробной разработке, которая должна усовершенствовать целое, не повредив ему. Мы, так же как и он, убеждены, что для этого должны быть введены в действие и высочайшие духовные силы, и наиболее тренированные силы механического мастерства художника.

«Но недостаточно еще умело передать целое, нужно ввести туда подробности, не разрушив массы; это работа воодушевления, таланта, чувства, и притом чувства изысканного.

Вот как, на мой взгляд, должна быть поставлена школа рисования. После того как ученик уже умеет с легкостью перерисовывать эстампы или рельефы, его следует два года продержать перед академической моделью — мужчиной или женщиной. Затем я приглашу в качестве модели детей, людей взрослых, зрелых, старцев, представлю перед ним образцы всех возрастов и полов из самых различных слоев общества, — словом, натуру разнообразнейшую; натурщики сбегутся к дверям моей академии, если я буду хорошо их оплачивать; живи я в стране рабов, я приказал бы привести их. Показывая различные модели ученику, профессор должен заставить его заметить те изменения, которые внесены в формы модели присущими ей образом жизни, положением и возрастом. Мой ученик видел бы академическую модель всего лишь раз в две недели, и профессор предоставил бы самой модели выбор позы. После урока рисования ученый-анатом познакомил бы моего ученика с анатомической моделью и заставил бы последнего применить свои знания к нагому телу, одушевленному и живому; и он рисовал бы с анатомической модели только двенадцать раз в году. Этого было бы достаточно, дабы он уразумел, что тело на костях и тело, не прикрепленное к костям, рисуются различными способами, что здесь линия кругла, а там угловата и что если он пренебрежет этим различием, то созданное им целое будет похоже на надутый пузырь или на тюк шерсти».