Г. Лелевич - Отказываемся ли мы от наследства

Действительно, все существующие литературные формы возникли, как метод передачи содержания, отвечающего идеологии того или иного класса той или иной эпохи. Все они имеют социальные корни, глубоко отличные от социальных корней поэзии рабочего класса. Поэтому ни одна из них не является формой, пригодной для пролетарской литературы. Это относится в равной степени и к форме поэм Гомера, и к форме новелл Боккаччио, и к форме стихов Маяковского. Но и та, и другая, и третья могут понадобиться пролетарскому писателю, как исходная точка для выработки формальных приемов, соответствующих содержанию произведения. «Разнообразие форм классовой борьбы в переходный период требует от пролетарского писателя разработки самых различных тем, что ставит его перед необходимостью всестороннего использования художественных форм и приемов прозы и поэзии, созданных предыдущей историей литературы» (11 платформы «Октября», там же, стр. 195–196).

Этот путь диалектического преодоления старой формы новым содержанием был намечен, — правда, не так отчетливо — еще покойным Федором Калининым, который в статье «По поводу литературной формы» писал такие строки: «Понятый и прочувствованный смысл содержания вынудит, в силу своей внутренней логики, искать такую комбинацию форм, которая с наибольшей силой и яркостью его выражает. Правда, этот путь сознательных и упорных поисков формы через содержание (курсив автора) труден, но он единственно верный для выявления своего лица» («Памяти Ф. И. Калинина», изд. Петр. Пролеткульта, 1920 г., стр. 104–105). Поэтому напрасно Арватов хихикает над декларацией пролетарских писателей Москвы, опубликованной в марте 1921 года и утверждавшей: «Наш лозунг — изучение и преодоление всех предшествующих нам художественных школ для новых достижений и для создания искусства, отвечающего идеалам коммунистического общества» («Кузница», N 7, стр. 2).

Возникает вопрос, имеются ли в старой литературе формы, которые могут служить для пролетарских писателей отправным пунктом чаще других. С двух сторон раздаются не столь обоснованные, сколь претенциозные советы: одни (в том числе тов. Луначарский) советуют «учиться» у старых писателей времен исторического подъема их классов, другие устами тов. Арватова рекомендуют «до конца вытравить фетишистический культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности». Можно ли согласиться с какой-либо из этих точек зрения?

Доля правды (только доля, ибо вообще неправильна мысль о механическом использовании какой бы то ни было старой формы) есть в первом утверждении. В самом деле, что подразумевает Арватов под «передовым опытом современности»? Футуризм и ему подобные «новые слова» литературы. Но ведь футуризм является заключительным аккордом того искусства, которое, по выражению Плеханова, «характеризует собою упадок целой системы общественных отношений и потому очень удачно называется декадентским» («Искусство», стр. 175). Здоровое целостное мировосприятие рабочего класса не может быть уложено на Прокрустово ложе литературных форм потерявшей почву под ногами интеллигенции, ушедшей от социальной борьбы в «блистайность над глиором» и выделывающей диковинные сальто-мортале на потеху ревущей аудитории Политехнического музея.

У того же Плеханова имеется блестящая характеристика эволюции буржуазного искусства. Эта характеристика несколько длинна, но она настолько поучительна, что я не могу отказать себе в удовольствии привести ее: «Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е., когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно „третье“ сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами „всей нации за исключением привилегированных“. Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно, когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, — тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища.

Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. „Притесняя других, — сказал я словами Экклезиаста, — мудрый делается глупым“. Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологи господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает» («Искусство», стр. 160–161).

Это «падение» буржуазной литературы, базирующееся на историческом закате капиталистического строя, выражается в области формы в том, что «литературные школы декаданса раздробили на составные элементы единые по существу художественные формы, созданные в эпохи исторического восхождения господствовавших классов, и продолжают это дробление до мельчайших частиц» (12 платформы «Октября»). Естественно, что фетиширование образа-сравнения, слова-ритма и слова-звука, наблюдающееся у имажинистов, футуристов и символистов и являющееся продуктом отсутствия социального содержания и разорванности сознания различных слоев интеллигенции времен разложения капитализма, менее всего может быть приемлемо для пролетарского художника, даже в качестве отправного пункта.

Прекрасным примером может послужить следующее замечание: в области композиции художественной прозы к «передовому опыту современности» надо отнести композиционную манеру Пильняка, характеризируемую беспорядочностью, растрепанностью и бессюжетностью. Сам Пильняк и его почитатели выдают эту индивидуалистическо-анархическую манеру за подлинный композиционный метод революционной литературы наших дней. Между тем нет нужды доказывать, что композиционный метод Пильняка и пильнячков, являющийся лишь продуктом блуждания мелко-буржуазной интеллигенции между трех сосен, совершенно, — или в лучшем случае, почти совершенно не подходит для пролетарской беллетристики. Композиционные методы широких, цельных и ясных великих мастеров, как Рабле и Сервантес, с несравненно большим успехом, чем путанный бред Пильняка, могут быть использованы в качестве исходной точки для выработки новых композиционных методов пролетарской литературы.