Владимир Стасов - Поход наших эстетиков

Но кого же они стараются поставить на место этой несчастной, этой погибнувшей (и поделом!) русской школы? Кто эти художники, «пошедшие по новой дороге», обнаружившие изумительные успехи в технике, в композиции, в рисунке, в колорите? Это — Семирадский и Бакалович. Что ж! И в самом деле, они люди не без дарования (на разных степенях талантливости), художники не без известной виртуозности колорита. Но, за исключением этого, что у них за пустые, ничтожные, ровно ничего не значущие картины! Вот-то где уже ровно никакого содержания, никакого выражения не найдешь. Но дело в том, что оба они следуют самоновейшим европейским модам и замашкам, везде у них римляне и римлянки, оргии и вакханалии, венки и свирели, мраморные скамейки, перламутры и хитоны — ну, вот и славу богу!

Только бы всего этого бутафорского хлама в античном роде побольше, только бы всякий вздор и шелуха в примазанном и прилизанном виде присутствовала на сцене, да полное ничтожество сцен и лиц — чего же больше еще надо?

И таких-то наследников сулят бедной, правдивой, реальной русской школе? Нет, мы от них открещиваемся и отмахиваемся всей пятерней. Не надо нам такого вздорного и пустого искусства. Пусть оно процветает для невежественных аматеров с набитым карманом в Париже и Риме.

Другой эстетик, Воскресенский, пишущий в тех же «Художественных новостях», также недоволен выставкой передвижников. Великолепнейшая картина Сурикова «Боярыня Морозова», лучшая и высшая из всех наших исторических картин, потрясающая по живому выражению событий, характеров, выражений у разносоставленной русской толпы прежнего времени, среди старой Москвы, — эта картина, по его понятиям, лишена внутреннего единства и «живой души», страдает внутренними противоречиями и невыясненностью основной идеи. А все отчего? Оттого, что в ней слишком много настоящей реальности, истинной правды, скопированной прямо с народа и взятой прямо из истории, и никакого смягчения в пользу общепринятых условностей и их фольговых красот. Насмехающийся, злобный поп кажется ему неправдой и чем-то непонятным; толпа, с ее состраданием и покорностью, кажется ему «слабо выражающей истинное настроение» тогдашних приверженцев старины, — видите ли, всего более надо было тут еще представить «умиление и радость». Но что всего непростительнее, Воскресенский ровно ничего не понял в чудном, высокоталантливом представлении Морозовой — вдохновленной, громовой проповедницей того, во что она верует. Почти вся русская публика почувствовала тут великое создание, силу творчества, истинное и глубокое воплощение народных исторических элементов — для Воскресенского эта фигура есть только «воплощение бессильного упрямства». Будь и у Морозовой только «умиление и радость» на лице, Воскресенский, пожалуй, остался бы доволен. Никаких сильных и верных нот ему нигде не нужно.

Воскресенский заявляет, что «жанр в современной русской живописи, по обыкновению (!?), не представляет ничего выдающегося на выставке передвижников». Он по этому поводу делает глубокомысленное замечание: «Наши художники вообще мало знают жизнь, не вникают в нее должным образом, повторяют старые темы, подражают самим себе и друг другу… Бедность мысли, случайность в выборе сюжетов или их тенденциозность, небрежность в исполнении- вот главнейшие черты жанра на наших выставках… Наши передвижники не умеют смотреть на жизнь по-должному; они не выработали себе метода для ее изучения и за 15 лет своего существования не только не создали школы, но и не положили даже краеугольного камня для ея основания…»

Очевидно, Воскресенский вовсе не понимает новой русской школы потому, что она не занимается пустяками и виртуозничанием на манер французов. Он преследует национальное направление, делающее нас самостоятельными и не похожими на других, взывает к «школе», к преданиям, к определенной «манере» (эта «манера», должно быть, нечто вроде тех проклятых, навеки незабываемых манер, которым, бывало, дуры гувернантки учили бедных девочек, своих воспитанниц!) — и вот для него, конечно, вместе со множеством его единомышленников вся новая галерея чудных русских картин, создавшаяся за эти 15 лет, не только чужда и непонятна, но еще и нетерпима. Ничтожнейшие картинки — французские, немецкие и итальянские, только что налакированные и более ничего, сотнями и тысячами наполняющие повсюду выставки, наверное, заслужили бы все его симпатии и аплодисменты. Вероятно, он с наслаждением стер бы наши-то с лица земли. Да вот беда — нельзя. Слишком много есть уже людей, которым эти картины дороги и высоки. Уже более до них не достанешь.

Я не стану приводить мнений Воскресенского о каждой отдельной картине последней выставки передвижников. Тут мы опять-таки встречаемся с теми же странностями. Так, например, нынешне «Охотники» Влад. Маковского напоминают ему «Охотников» Перова, тогда как между обеими картинами нет и тени сходства: у Перова — охотник-враль, рассказывающий небылицы про прежние подвиги свои; у Маковского — охотник (из дворовых), с недоверием и любопытством разглядывающий неведомую для него диковинку — барское ружье новейшего устройства.

Но то, что в статьях Воскресенского касается Репина, является еще более ярким доказательством ума, вкуса, художественного понимания автора: в двух великих картинах Репина, принадлежащих к высочайшим созданиям не только русского, но всего европейского искусства нашего века, — в картинах «Лист» и «Глинка», он всего только и уразумел, что они «отличаются особенной манерностью и претензиями». Но мало того. Он даже не понял, что это целые создания, целые картины. Он воображает, что это только «портреты». Ясно, что за пределы Васильевского острова или Петербургской стороны он еще никуда носа не высовывал. Он не в состоянии постичь, что подобных изображений художественных гениальных личностей, в минуту высокого и великого душевного движения нигде нет в Европе, ни в одном музее и собрании, что ни один художник до сих пор не брал еще такой задачи. Орлиный взгляд Листа в минуту вдохновения, глубокий гениальный взгляд Глинки в ту минуту, когда он создавал великое свое творение «Руслана», вот что дал нынче в своих картинах Репин. С кого же он писал тут портрет? Кто ему тут мог позировать? Экий счастливец, этот Воскресенский! Он знает моделей, способных так смотреть, так быть исполненными великой мыслью и чувством. Завидный человек! Ну и, конечно, тотчас же бедному Репину урок комильфотности. Зачем этот Глинка, когда сочиняет, одет в халат («это, мол, так неряшливо, так неизящно, неприличная поза!»). И на что это он лежит у себя на диване? Воскресенскому кто-нибудь, пожалуй, всепокорнейше доложит, что Глинка так в самом деле лежал, когда сочинял, и так был одет в то время, — а ему-то какое дело? «Не позволяй», да и только. Пожалуй, другие тоже всепокорнейше доложат Воскресенскому, что около Листа, в фоне картины, Репин изобразил все только сюжеты и личности значительнейших созданий Листа: из его «Дантова Ада», из его «Пляски смерти», из его «Ночного шествия», и тем хотел хотя капельку дать зрителю понятие о тех мыслях, о том настроении, которое в эти минуты наполняет Листа, но Воскресенскому-то опять-таки какое же дело? «Не позволяй!» Аффектация! Манерность! — и баста.