Владимир Стасов - Верещагинские картины

Этот поход начался не сегодня, не вчера, — нет, уже несколько лет тому назад, почти десять лет. Немецкому художественному писателю Мутеру понадобилось написать тоже и о русском искусстве в своей книге «История живописи в XIX веке». И что же? Мутер пригласил себе для русской главы помощника. Какая странность! Всю Европу и Америку, по части живописи, он умел рассматривать, осуждать и присуждать, порицать и возносить — один, сам по себе, никого не спрашиваясь, ни к кому не адресуясь. Но когда дело дошло до России — помощника стало нужно. И в помощники взят был некто г. Александр Бенуа. Как, почему, зачем и на что — неизвестно. Скажут, пожалуй, язык. Русского языка я, мол, не знаю, да кто его и знает во всей Европе? Ну, нет, отвечу я, это еще не отговорка. Мало ли сколько в Европе мало распространенных языков — датский, шведский, норвежский, испанский, португальский, голландский, там не надо было помощников Мутеру, он справлялся сам, как знал. Ну, да очень хорошо, пускай язык. Во всяком случае, глава о русском искусстве самая слабая, самая негодная во всей книге. Неверных, ложных фактов там масса. Последовательность периодов, личностей и произведений на каждом шагу перемешана, перепутана, перековеркана. Эту главу надо всю переделать и переправить, если ей суждено появиться в русском переводе. Если понадобится, я могу все это подтвердить подробными указаниями. Кто во всей путанице и чепухе виноват, автор или помощник, не знаю. Но во всяком случае, эта достопримечательная глава кончается одним превосходным изречением. Милостиво похвалив некоторых наших художников последнего времени, книга Мутера, однакоже, говорит: «Многие из русских художников твердо ведают все средства новой французской техники и изображают русскую жизнь с тем ощущением человека и природы, которое отличает высокие создания русской литературы. Таинственная песнь степи, эта песнь про бесконечную любовь и бесконечное страдание, понятна также и живописцам. Они еще не на настоящем русском счету в европейском художественном концерте (Sie zählen noch nicht voll im europäischen Kunstkoncert), они, в ряду западных наций, еще „мертвые души“. Но они ввели новую эру эмансипации для русской живописи, и если придет „будитель“ (Wecker), который вызовет эти души из сна, он может ожидать всего лучшего от их юной, не потраченной еще силы».

Каково! Да ведь это настоящая крыловская басня: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь!» И французское мастерство — есть, и глубокое и великое содержание русской литературы — тоже есть. Но все это еще ровно ничего не значит. Русские художники — все-таки еще спят. Да еще хуже того: они все — «мертвые души». Надо еще им будителя, надо еще им воскресителя. На это мы все, в глубоко невыразимом отчаянии, всхлипывая, прерывающимся голосом, спрашиваем: «Но когда же… когда же… скажи, голубчик, родненький… когда нам выйдет милость… когда мы проснемся… когда восстанем из гробов… долго ли еще ждать-то?.. — «Молчать! — отвечают грозно Мутер и Ал. Бенуа, — лежите и спите. Когда вам вставать, когда итти в концерт — будет объявлено в свое время. Не ваше дело совать нос, куда не спрашивают, не вашего ума дело мешаться в такие вещи…»

Ну, и помолчим, потерпим, подождем, нечего делать.

Но коль скоро таково наше положение, — ах, наше горькое положение, легко понять, что такое изображает собою бедный, несчастный Верещагин, в которого выпущены первые выстрелы из декадентского лагеря, из пушки г. Ал. Бенуа, — один выстрел в книге Мутера, другой — в декадентском журнале «Мир искусства».

В сообществе с Мутером, г. Бенуа говорил, что Верещагин — нигилист; Верещагин — апостол мира (это сказано, натурально, в насмешку); верещагинские этюды с натуры, в Индии и Туркестане, утратят все последнее свое значение, когда будет изобретена цветная фотография; в верещагинских военных картинах на первом плане стоит фигура «давителя с его гиенами»; даже в патриотической любви у Льва Толстого в основе лежит самоосмеяние, даже в его сценах солдатской верности и презрения смерти раздирательно звучит вздох: зачем? — но Верещагин повел еще дальше то, что Толстой только наметил: Верещагин сделался обличителем, «жалобщиком» (Ankläger) на милитаризм, он первый сделал предметом картин оборотную сторону великостей войны, ужасы кровавых массовых истреблений.

Вот все это объяснено в сообществе с Мутером. Отдельно же, в новейшей статье «Мира искусства», г. Бенуа пошел еще дальше (подобно тому, конечно, как Верещагин пошел в своих безумиях и преступлениях дальше Льва Толстого). Г-н Бенуа прибавил несколько новых вариаций к прежним своим мелодиям и объявил, что «вообще трудно говорить о Верещагине с художественной точки зрения, так как если он и заслуживает самого сочувственного отношения, серьезного внимания и почета, то не как художник — он вовсе не художник, — а как историк, как этнограф, как ученый, очень умный, очень дельный, но, как этому и следует быть, черствый и холодный…»

Все это такие драгоценные новости, такие великолепные открытия, что нельзя перед ними не остановиться в немом изумлении.

Но все-таки тотчас же приходит на ум: какая странность! В продолжение двадцати пяти лет не только вся масса разнородных европейских и американских публик видела в Верещагине великого, оригинального, необыкновенно замечательного художника, горячего, страстного, порывистого, но и все лучшие и замечательнейшие европейские художники признавали его великим талантом, достойнейшим своим товарищем, французы, немцы, англичане, голландцы, бельгийцы, все, все. Менцель, Мейсонье, Бида, Альма Тадема, Лейтон, многие другие еще, все общество мюнхенских художников, состоящее из нескольких сотен живописцев и выразившее глубокое уважение к таланту поразившего их русского художника, наконец, все значительнейшие русские художники последней четверти столетия — нет, все это была фата-моргана, все ошиблись и были слепы, все не то что не поняли, хороши или худы произведения Верещагина и которые из них лучше или хуже, но не поняли того, что Верещагин даже и «вовсе не художник». Сотни, тысячи художников в Европе, высоких и великих, средних и малых, имеют право считаться художниками, один Верещагин исключается.

Г-н Бенуа объявляет, что верещагинские картины, изображающие поход Наполеона в Россию, недалеко ушли, по технике, от лубочных картинок 1812 года. Это доказывает, кажется, неоспоримо, что г. Бенуа либо ослеп от декадентства, либо никогда еще не видел лубочных картин 1812 года.

Г-н Бенуа жалуется, что на картине «Бегство Наполеона из России» Наполеон представлен в каком-то «шутовском ярком наряде», а сам он «пузатенький, низенький человек». Как же его надо было, представить иначе, чем пузатеньким и низеньким, если он в самом деле был таков? Он в «шутовском наряде» — но, спрашивается, какой это шутовской наряд: теплая толстая шуба и теплая толстая шапка, какие в самом деле он тогда носил? Что ж? По декадентскому кодексу не полагается? Вот нелепые, так нелепые наряды «танцовщиц» и «жокеев» у Дегаса и других любимцев г. Бенуа, но он на те не жалуется. Те — своего прихода.