Владимир Стасов - Верещагинские картины

Но еще хуже всего этого у Верещагина то, что представлено на первом плане картины. «Это уже не грустно и не тоскливо, а просто омерзительно». А что именно это такое? «Сначала кажется, что войска идут по расчищенной дороге и что по сторонам лежит высокими насыпями снег, из которого торчат какие-то бревна, сучья, сор; но вглядитесь — и вы увидите, что это не бревна, и не кучи, и не сор, а трупы убитых н замороженных людей, лошадей, что это лафеты, ружья, ранцы…» И это все возбуждает у г. Бенуа не ужас, не сожаление, не сострадание, а только «омерзение». Прекрасно! Он точь-в-точь повторяет статьи «Нового времени» 1880 года. Надо полагать, он был бы доволен, если бы вместо всех этих ужасов была изображена декадентская дамочка, дряблая и раскислая, нежно нюхающая цветочек.

В своем восхищении от хорошенькой, какою она должна быть, красивой войны г. Бенуа даже называет ее «грандиозным делом».

Г-н Бенуа жалуется на технику Верещагина и его значительный упадок, но там и сям прорываются у него словечки, которые не сходятся с общим презрительным отзывом о Верещагине. Я приведу всего только две строчки, но с меня и того будет: «Все, что есть теплого и горячего в его картинах, пробралось, так сказать, помимо его, лишь более или менее точно отражая объекты его изучения, в которых, разумеется, масса поэзии, страсти и духовного смысла…» Какие чудеса! У Верещагина есть что-то теплое и горячее. Как же это? Да ведь он не художник? — «Теплое и горячее» пробралось к нему в картине помимо него. Это что еще такое? Или надо так разуметь, что Верещагин «сам собою» желает писать в своих картинах черство и холодно, и только то, что черство и холодно. Но какой-то злокозненный враг толкает его под руку и заставляет писать что-то, «помимо него самого», тепло и горячо. И выходит «тепло и горячо». Что за чепуха! Истинно декадентская, точно картина Врубеля. Ровно ничего не разберешь. Никакого смысла ни в одной букве всей этой жалкой пачкотни не сыщешь.

Я не буду разбирать здесь картин Верещагина «Нашествие Наполеона на Россию». Между ними есть превосходные, есть и менее превосходные, есть также и мало удовлетворительные. Скажу даже, вообще, сюжет «Наполеона» мало соответствовал художественной натуре Верещагина. И все-таки две из этих картин, «Бегство» и «Пожар», — высокозамечательны. Никто в Европе, с самого 1812 года, ничего подобного не задумывал и не исполнял в Европе с такою правдою и трагичностью. Такие картины русской природы, точно улыбающейся светлой морозной улыбкою, вокруг бегущей вон из России толпы хищников, как «Бегство», такие картины, как «Пожар», с Москвою, обгорелою, дымящеюся и пламенеющею вокруг Наполеона, мрачно выезжающего со своим диким отрядом конников из глубины картины прямо на зрителя — таких картин мало в музеях, и они должны были бы у нас остаться навсегда, в национальном музее, но одичалые декаденты этого еще не понимают.

Да, декадентство до того перепортило целую щепотку наших художников и писателей, до того отравило им глаза, уши и нос, что кроме глупости, безобразия и гадости, они уже ничего не разумеют, ничего не понимают, подноси им что хочешь.

Впрочем, о вкусах и безвкусиях, затеях и выставках наших гг. декадентов мы поговорим в следующем параграфе.

1900 г.

«ВЕРЕЩАГИНСКИЕ КАРТИНЫ». Статья впервые была опубликована в 1900 году («Новости и биржевая газета», 10 марта, № 69).

Статья написана по поводу выставки картин В. В. Верещагина на тему «Наполеон в России», которая была организована в помещении Музея русского искусства (теперь Государственный Русский музей). Эта выставка мастера-реалиста второй половины XIX века дала Стасову повод еще раз выступить по вопросу о правильной организации работы музея.

Стасов систематически выдвигал идею создания в Петербурге музея национального русского искусства. Так, еще в 1869 году в статье «Наши художественные дела» («С.-Петербургские ведомости», No№ 29, 36, 39, 43), положительно оценивая факт организации музея при Академии, Стасов отмечал, что этим завершается «первый том художественной летописи» и что надо теперь же взяться за организацию «второго тома», под которым он понимал организацию музея нового русского искусства второй половины XIX века. Эта идея Стасова поддерживалась и его соратниками. Оригинальный взгляд по этому вопросу имел Репин, в 1874 году сообщавший Стасову, что, с его точки зрения, «поддержать и развить искусство может только одно — народные музеи, которые следует основать во всех больших городах» (II, 85). В 1877 году Стасов в статье «Публичная библиотека и Эрмитаж при Александре I» («Новое время», 11 декабря, № 643) вновь вернулся к этому вопросу, упрекая Эрмитаж в том, что он «наглухо заперт» для русского искусства. Репин и на этот раз ответил Стасову горячим сочувственным письмом: «Ах, если бы это не осталось гласом вопиющего в пустыне! — писал он. — Если бы, вняв этой разумной речи, начал бы, кто должен начать, серьезно коллекционировать современный русский и иностранный музей!!! А ведь как следовало бы!» (III, 25). О своей идее напомнил Стасов и статьей «Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея» («Русская старина», 1893, декабрь). Однако в условиях того времени идея Стасова не осуществилась. Русский музей в Петербурге, открытый в 1898 году, был снабжен коллекциями из запасов Академии, Эрмитажа и пригородных дворцов. Его экспонаты в лучшем случае отражали все тот же «первый том» развития искусства. В комментируемой статье на примере творчества Верещагина, которое почти не нашло своего отражения в коллекциях, как и творчество других реалистов второй половины века, Стасов ставит вопрос о необходимости правильной и всесторонней работы музея. Недостатки работы музея, сказавшиеся в недооценке им русского реалистического искусства второй половины века, представляли большую опасность, особенно потому, что они объективно как бы отражали позиции декадентов, отрицавших самобытность русского национального реалистического искусства. В связи с этим Стасов выступает против Ал. Бенуа — столпа «Мира искусства», и немецкого историка искусства Рихарда Мутера. Бенуа исходил из понимания искусства как искусства «чистой» формы. Его статьи были полны раболепия перед искусством Запада, отрицали самобытность русского искусства. Бенуа выступал против идейного реализма, не признавал художественных достоинств у передвижников и фактически вычеркивал из истории русского искусства самый благородный и глубоко содержательный его период, отражающий целый пройденный этап освободительного движения в России. (О книгах Мутера «История живописи в XIX веке» и А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» см. комментарий к работе Стасова «Искусство XIX века», т. 3).