Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

«Искусство XIX века» является ценным вкладом в дело создания истории русского и западноевропейского искусства. Но вместе с тем этот большой труд Стасова не свободен от отдельных ошибок и противоречий. В своих воспоминаниях Репин свидетельствует, с какой большой любовью Стасов воспринимал античное искусство, как он восхищался многими великими художниками прошлого, например, Рембрандтом. Он «ненавидел только установившиеся до рутины общие места в искусствах — но во всех искусствах», — констатировал Репин («Воспоминания о В. В. Стасове». «В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения». «Искусство», 1949, стр. 19). Однако в работе «Искусство XIX века», заявив, что «наш век есть истинный наследник своих старших родственников… истинный внук великого XVII века… истинный сын еще более великого XVIII века», Стасов все же по существу в значительной мере недооценивает искусство предшествовавших XIX веку столетий. В вводной части к разделу живописи он лишь бегло упоминает имена Рафаэля, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи и, таким образом, почти совершенно не останавливает внимания читателей на эпохе Возрождения, на той эпохе, которая, по определению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» («Диалектика природы». Партиздат, 1936, стр. 87). По заслугам высоко оценивая русское искусство второй половины XIX века, Стасов не замечает, что его успехи были в известной мере подготовлены развитием реалистических тенденций в русском искусстве предшествовавшего времени. Глубоко ошибочным является утверждение Стасова, что в XVIII и в начале XIX века русского искусства «не было, хотя по бумагам оно числилось существующим». Подобное утверждение проистекает из недооценки Стасовым творчества ряда русских живописцев, скульпторов, композиторов, архитекторов XVIII и первой половины XIX века-Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Мартоса, Пименова, Козловского, а особенно — Венецианова, Брюллова и Шубина. Правильно оценивая значение творчества Федотова, Стасов не замечает развития бытового жанра до 30-х годов. Он не видит предшественников Глинки в деле создания русской реалистической оперной музыки (например — «Мельник» Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» и «Несчастье от кареты» Пашкевича, «Ямщики на подставе» Фомина). Недооценивает он и национальное русское зодчество до второй половины XIX века и некоторые произведения русской исторической живописи (Ге «Петр и царевич Алексей», Репина «Царица Софья», «Иван Грозный и сын его Иван», произведения Сурикова). Признавая, что «великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях справедливы и законны», Стасов своим утверждением — «в музыкальной своей натуре (он) вовсе не носил элемента национального» — дает неправильное представление о существе творчества великого композитора. Заслуженная слава Чайковского как творца опер, слава, утвержденная во всем мире, опровергает заявление Стасова, что великий композитор в этой области творчества имел «всего менее способности».

Говоря о перспективах развития, Стасов явно ошибся в своих оптимистических надеждах на искусство США. Как показала история, именно здесь, на почве американского империализма получили свое наиболее законченное развитие те декадентские и формалистические теории упадочного искусства, против которых он так яростно выступал в начале XX века. Именно современные реакционные художники США дают теперь такие образцы антихудожественности, «атрофированного безумия», которые намного превосходят их предшественников в Европе.

Но несмотря на отдельные неправильные утверждения, работа Стасова «Искусство XIX века» заслуживает и сейчас самого пристального внимания и изучения. Написанная с позиций борьбы за реализм на основе обобщения большого материала, она является ценнейшим документом для изучения истории русского и западноевропейского искусства.

В моей ранней молодости, когда я с отцом своим бывал в гостях у разных тогдашних профессоров Академии, я слыхал предположение, что фамилия «Кипренский» происходит не от села Копорья, где он родился, а от мифологической богини Киприды (Венеры), так как он был незаконнорожденный сын помещика. — В. С.

Ценя необыкновенно высоко великую эту поэму Листа, я решаюсь напечатать здесь то объяснение ее содержания, которое я не раз давал в концертных «программах Бесплатной школы»: «Фантазия Листа начинается громовыми, гигантскими шагами Смерти, ступившей в мир. Раздается испуганный трезвон колоколов. Затем следует древнецерковная тема „Dies irae“, составляющая основу католического реквиема; она изображает у Листа самую Смерть: вариации — это 12 картин, где представлены 12 человеческих личностей, застигнутых Смертью и увлекаемых ею. Особенно ярко оттеняются железный рыцарь на коне, задумчивый монах и чета влюбленных. Этим последним посвящена длинная вариация с каденцами, рисующими их страсть, мечты и надежды. Коса Смерти сверкает в косьбе своей, со свистом (glissando в фортепиано). Заключение фантазии — бешеная пляска, несущая в неудержимом вихре ко всеобщему разрушению». — В. С.

Исключения так редки, малы и ничтожны, что их нельзя принимать в расчет. — В. С.