Борис Парамонов - Конец стиля

В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, «психоидеология» вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в «Вехах» о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.

Индивидуализм военнообязанного — психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов — явление очень значительное.

Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:

Тихонов — человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями:

У Шкловского мы вправе видеть некий всеобщий культурный синтез, потому что он в собственной эпохальной личности объединил пафос конструктора, конструктивиста с элементарной (то есть стихийной) чувственностью резервиста культуры. Иногда он кажется инкарнацией руссоистского дикаря-философа. Иногда — неким удавшимся Писаревым.

Интересно, что и в символизме была уже такая удача — Сологуб: кухаркин сын, пошедший не в писаревское естествознание, а в тогдашнюю сексуальную революцию декадентов.

И если спроецировать все это на Ницше, то получится даже не искусство как воля к обману, а самый настоящий белокурый бестия.

И глаза стальной синевы.

Стихи Тихонова до «Орды» плохие, но одно названо очень хорошо — «Перекресток утопий».

Тихонова можно вывести из Киплинга или даже еще верней из Гумилева, но движение на Восток у обоих, столь ревностно повторенное Тихоновым, вело к тому же Ницше, к Заратустре, говорившему, что женщина создана для услады воина.

Отпускной солдат — он даже и мертвый встанет, чтобы пойти к жене.

Так что мертвые вставали не только у Горького, как вспоминает Шкловский в «Письменном столе». Его малопонятная сейчас любовь к Горькому идет не только от восхищения горьковским неканоническим Толстым или введения в беллетристику бессюжетного документального материала, на манер Розанова, но и родственностью с Ницше.

У Шкловского можно заметить, как и у Горького, признаки садистской психологии. Гедонизм этого требует.

Ибо ласкать, учил Шкловский, хорошо бранными словами.

Всяческий конструктивизм близок к архаическому варварству, потому что в нем происходит некое упрощение, примитивизация, отказ от культурного излишества. Это Пикассо и негрская скульптура: Аполлон чернявый, как писали футуристы. Особенно упрощается психология, собственно даже уничтожается. «Психоложество», говорил Маяковский. Нелюбовь Шкловского к роману — отсюда.

По-другому это называется архаической революцией. Позднее об этом много писал Томас Манн. Но в России писали раньше:

Будетляне, писал Шкловский, осознали в искусстве работу веков: увидели в нем элементарный чувственный жест, радостное переживание.

Шкловский знал Фрейда и часто ссылался на него, но одну его страницу пропустил незамеченной: где тот говорит, что дикари, вынужденные иногда работать, ритмизируют физические усилия в лад произносимыми эротическими словами.

Этому не противоречит учение Шкловского о художественной речи как затрудненной, задержанной. Все это не более чем «пытка задержанным наслаждением» (формула из «Теории прозы»).

В любви, как и в теории литературы, Шкловский был, по словам Эльзы Триоле, специалистом (мемуары А. Чудакова).

Было бы последним делом разговор о Шкловском свести к его индивидуальной, хотя и незаурядной, психологии. Большой человек тем и отличен, что представителен, типичен. Шкловский, субъективно переживая как бы поражение, писал, что нужно делать не историю, а биографию. Но он и делал историю своей биографией. Его биография моделировала громадный исторический сдвиг.

Он — победитель, победу которого не сознают, вроде Барклая.

Внимание, а похоже, что и любовь Шкловского к Розанову не случайны. Он взял у Розанова и по-своему выразил его тему о наступлении мировой эпохи нерепрессивной культуры . В его, Шкловского, конкретном деле это было десублимацией искусства. Все учение об остранении можно свести к этому: не идеальные образы создают искусство, а углубляет и утончает чувственный опыт.

Как всегда, новое оказалось хорошо забытым старым. Запахло «Сатириконом» и пирами Тримальхиона. Сюда хорошо подверстывается кьеркегоровский Нерон.

Мне рассказывал один москвич, хитростью проникший в просмотровый зал, где начальство принимало «Сатирикон» Феллини, что у номенклатурщиков сложилось твердое впечатление, будто этот фильм — вариант «Сладкой жизни» и повествует об эротических и гастрономических играх верхов нынешней буржуазии. Фильм принят не был, и в советском прокате не появился, поскольку был оценен как пропаганда буржуазного разложения.

Если это и выдумано, то хорошо. Это Шкловскому и его компании некое возмездие: уж очень активно провели они кампанию по реабилитации плоти искусства, слишком бурно дезавуировали «бумажные страсти» (Маяковский). Всяческий «застой» — это реакция на революцию, а не просто дурной эстетический вкус. Люди, уставшие от революции, желали читать романы: роман требует кушетки, он отдохновенен.

А Шкловский подсовывал новый жанр — газету, в которой писали в основном о неприятностях.

В конце концов был достигнут компромисс, известный как «социалистический реализм».

Соцреализм, взятый в его сталинском варианте — с канонизацией Маяковского, но и с уходом от левого искусства в «психоложество», — очень большая тема: о конце революции, конце утопии. В длительной перспективе это был поворот к лучшему, если угодно — к человеку Достоевского, взятому со всеми его почесываниями. Позднее поэт скажет: «ворюги мне милей, чем кровопийцы».

Поначалу, однако, это был отказ от Татлина, Малевича и Мельникова, и для людей Шкловского создавалось впечатление перемены к худшему. Потому что даже газету умудрились сделать отдохновенным чтением — сказкой.

Дело было решено так: вместо эстетического авангарда создадим номенклатуру, которая и будет ощущать жизнь во всей чувственной полноте вместо того, чтобы декларировать чисто эстетическую необходимость таковой.