Борис Парамонов - Конец стиля

Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой единой жизни. Творимая жизнь — это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции… Вещи — весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, паузы ради отдыха и нового собирания сил… схема движения слова, метафорический перенос повторяет реальную, диалектическую увязку самих вещей, тоже взаимодействующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи. Речь упраздняет твердые границы между обозначаемым, и это философски правильно… Поэзия овладевает речью, когда речь становится выражением диалектически движущейся мысли.

В этих словах нельзя не узнать не только основную идею гегелевской диалектики (диалектика, говорил Гегель, — это процесс, в котором всеобщее отвергает формы конечного), но и формалистическое понимание произведения искусства как самодовлеющей целостности, художественного микрокосма, моделирующего целостность бытия.

Вот в этом и заключено глубочайшее своеобразие Виктора Шкловского и его теории так называемого формального литературоведения: это авангардистская наука, созданная глубоко традиционным типом человека — носителя старого романтического мировоззрения. Шкловский носил кожаную куртку инструктора автошколы и еще в молодости облысел; но его так и хочется видеть в романтических кудрях и с бантом на шее. Целостная жизненная ориентация, ассоциируемая с образом Шкловского, — романтический бурный гений. К сожалению, здесь не было никакой гармонии, наоборот — острое противоречие; но это противоречие не столько самого Шкловского, сколько той культурной эпохи, в которой он вырос.

У Шкловского, как мы могли видеть, Литература — непременно с большой буквы, — художественная деятельность вообще, приобрела черты, значение и смысл, которыми Гегель наделял свой Абсолютный Дух. И тот, и другая — это чистая форма, то есть некая бытийная модель, репрезентирующая целостность бытия. Содержания — вне этой чистой формы — нет потому, что она включает в себя все возможное содержание. Вот то, чего никогда не могли понять критики формализма Шкловского — самого понятия формы у него, тотализации и универсализации этого термина. И надо сказать, что защита теории, даваемая самим Шкловским, как и другими формалистами, не могла внести сюда необходимой ясности, потому что они, формалисты, тщательно избегали каких-либо философских, общемировоззренческих соотнесений своей теории. Собственно говоря, они ее и теорией как бы соглашались не считать — но лишь методом: методом имманентного исследования литературы в ее собственных терминах, способом обнаружения и анализа технологии искусства, его приемов (знаменитая формула Шкловского: искусство как прием). Это правомочно, но это не выявляет всех импликаций формализма, который в глубине, как я усиливаюсь показать, предстает очередной формулировкой исконного романтического мировоззрения. Между прочим, из формалистов мог бы это сделать Б. М. Эйхенбаум: развернуть целостное мировоззрение; у него в одной, еще дореволюционной статье (о Державине) есть слова об искусстве как интуиции целостного бытия; это типично романтическая фраза, и Эйхенбауму ничего не стоило бы связать такой подход с самим формализмом. Кстати сказать, у нас есть пример такого соотнесения, но сделанного человеком, находившимся в оппозиции к формалистам и ими нелюбимым: это В. М. Жирмунский. Вот что он написал в статье 1923 года «К вопросу о формальном методе»:

В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением… Мнение о том, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, — это наследие отшумевшей эпохи эстетизма.

Попадание не в бровь, а в глаз. Не сомневаюсь, что формалисты были возмущены этой статьей — тем более, что они не могли не видеть правоты, точности такого соотнесения, такой культурной проекции. Но романтизм — он и есть глубинно эстетическое мировоззрение, коли он именно произведение искусства считает моделью мироздания: у них — у мироздания и произведения искусства — согласно романтикам, тождественная структура, один принцип строения. Формалисты избегали подобных соотнесений не потому, что они не догадывались о своей романтической типологии (они были люди культурные и всё это видели), и не потому, что они боялись таких соотнесений как доказательства их идеалистического происхождения: они были люди смелые, особенно Шкловский, так сказать, с рогатиной ходивший на медведя (он был участником боевой подпольной эсеровской группы); они просто-напросто хотели видеть себя учеными, создававшими точное знание, а не старомодными любомудрами, расплывающимися в метафизических туманах. Тут вопрос, однако, не в том, было ли формальное литературоведение наукой, — а в том, почему требовалось быть научными, какая аксиология стояла за этой потребностью, какая экзистенциальная проблема.

Дело в том, что формалисты хотели быть — и были! — людьми современными; а ведь недаром при упоминании слов «романтизм», «романтик» возникает образ кудрявого юноши с пышным бантом на шее. Можно, однако, отбросить эти визуальные ассоциации, просто вспомнив, что и в самом романтизме эта романтическая позиция осознавалась как недостаточная, просто ущербная. Как раз романтики, эти утонченнейшие и изощреннейшие знатоки и толкователи искусства, понимали, что все их разговоры об искусстве как модели бытия — разговорами и останутся, что такого рода знание не дает выхода в мир, но замыкает в кругу самого искусства, что и есть пресловутый эстетизм. Оскар Уайльд мог такой позицией удовлетворяться, но он-то был романтик уже второго если не сорта, то призыва, — декадент; а у подлинных, первоначальных романтиков (в основном немцев из Иенской школы) основополагающей аксиологической позицией был выход в мир, в деятельность, в реальное бытие, а не в его идеальные образы и модели. Из этого романтизма — в опосредовании Гегеля, конечно, — вышел в конечном счете марксизм! Тут Фауста скорее нужно поминать, а не рыцаря Тогенбурга.

В романтизме осознание границ собственной позиции нашло выражение в одном интеллектуальном построении, по существу ставившем крест на самом романтизме. Это знаменитая концепция так называемой романтической иронии. Процитируем знатока вопроса Берковского:

Романтический синтез тоже есть игра… Синтез — невсерьез, разум — иллюзия… Для молодого Шлегеля, как и для Канта и для Шиллера, эстетический разум логически недействителен. Фридрих Шлегель иронически трактует границы рассудка, и он же иронически относится к опытам перехода этих границ. Единственно реальная картина мира и для Шлегеля — это мир в разделении, рассыпавшийся на отдельные персонажи, с единственно правильной рассудочной формой мышления. Романтика есть не более чем ироническая надстройка над ним.