Борис Парамонов - Конец стиля

Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении — статье «Воскрешение слова». Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, — здесь дан культурный прогноз века:

Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

Искусство, таким образом, это не только «прием», это еще и средство — отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в «жизнь», чуть ли не в «теургию» символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, «отталкивались». Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас «отталкиваться» все чаще означает не только «отказываться», но и «исходить», «брать за основу»; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское «искусство-жизнестроение» уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).

Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков «искусства-жизнестроения», — он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не «коллективный организатор», а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью; эта фраза не только дезавуирует «реализм», но и имплицитно отвергает любые «теургические» выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм — ибо в левом искусстве он его и постулировал.

Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.

Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении — способе обновить видение вещи — всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала «жена». В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости «остранения» для обновленного переживания супружеской жизни: этим «остранением» оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье «Искусство как прием» Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.

Вот поэтому Шкловскому и понравились «революция и фронт». В «Сентиментальном путешествии» он описывает революционный быт:

Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.

Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.

Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.

А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить…

Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.

Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.

Хороша любовь.

А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.

И как последняя искра в пепле, нет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.

А тут То-ло-нен. Одно слово — Финляндия.

Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее — не ощущается. А социализм — в революции — был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье «Десять лет». И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город «остранялся».

Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее — в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в «Тринадцати трубках»: «Заштатная столица была величественна и прекрасна». Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской — о впервые почувствованной ценности крох бытия — хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.

Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.

Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен — лагерь.

Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом .

Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)

Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, — она только по-другому ее формулировала.

Остраненно.

«Младоформалист» Л. Я. Гинзбург пишет («Человек за письменным столом»):

Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником — что как-то увязывалось в большом культурном развороте.

«Исторический и социологический анализ» — это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе — в том «конструктивизме», который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи — утопия. Это включает и символизм, и Бердяева, и гностические фантазии «Ладомира», в последнем же — Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, — в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.