Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Однако такой вариант бытования двух текстов автора не устраивал, что обнаружилось летом 1874 года, когда Толстой приступил к подготовке нового издания своих стихотворений. Хотя работа не была доведена до конца, в отношении лирики и (что важно для нас) баллад авторская воля известна: они были переписаны под диктовку (либо по указаниям) поэта его кузиной княжной Е. В. Львовой. Этой рукописью располагал Стасюлевич, выпустивший после смерти Толстого двухтомное «Полное собрание стихотворений» (1876), в котором весенне-летние баллады 1871 печатаются в следующем (сохраняющемся во всех позднейших авторитетных изданиях) порядке: «Илья Муромец», «Порой веселой мая…» (первоначальное полемическое название снято автором, что снижает прямую злободневность текста и придает ему новый смысловой статус), «Сватовство», «Алеша Попович». Таким образом баллада «разлада», рисующая гротескный антимир, в котором нет места ни красоте природы, ни искусству, ни любви, оказалась предшествующей балладе «лада», ключевые символические мотивы (торжество природы, любви, искусства) которой развивались – в новой, дразнящей, оркестровке – в «Алеше Поповиче» (освобожденном теперь от комической современной составляющей). Не менее значимо, что опусы «с тенденцией» – «Поток-богатырь» и «Порой веселой мая…» – разделены «Ильей Муромцем», в котором обида богатыря на князя Владимира (недовольство властью, нарушающей старые добрые обычаи) оказывается в итоге снятой. Светлые весенние чувства – норма; сегодняшние (и любые) извращенные глупости – временный эксцесс.

Дабы подвести читателя к этому оптимистическому выводу, Толстой не только варьирует (с надлежащей огласовкой) в «Сватовстве» основные мотивы «Порой веселой мая…», но выстраивает первую балладу так, что ее «тенденциозность» отнюдь не противоречит «весенним чувствам», но парадоксально свидетельствует об их силе и грядущем торжестве. Ключом к первой балладе видится ее автометаописательная (квазидидактическая) концовка и в особенности двустишье «Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом» (226). Формально соглашаясь с нигилистами, автор цитирует драгоценную для него и ненавистную его противникам поэтическую строку, о которой он 25 октября 1861 писал К. К. Павловой: «Гётевское “Ich singe, wie der Vogel singt” – китайская грамота для большинства наших писателей, и им всегда хочется проводить мысль (курсив Толстого. – А. Н .) и что-либо доказывать с заранее обдуманным намереньем, что придает им характер более или менее дидактический, да накажет их Бог» [358].

Заменив в балладе привычно подразумеваемое «пение» (у Гете «Я пою, как поет птица») на «свист», Толстой актуализирует тот ряд ассоциаций, что сопутствовали этому слову и его производным уже больше десятилетия, с появления «Свистка» – приложения к главному печатному органу «нигилистов». В неподписанном предисловии к его первому выпуску («Современник», 1859, № 1) Н. А. Добролюбов иронически сообщал об игровом (аполитичном, развлекательном) характере нового журнального раздела:

«Различные бывают свисты: свистит аквилон (северный ветер), проносясь по полям и дубравам; свистит соловей, сидя на ветке и любуясь красотами творения; свистит хлыстик, когда им сильно взмахиваешь по воздуху; свистит благонравный юноша в знак сердечного удовольствия; свистит городовой на улице, когда того требует общественное благо… Спешим предупредить читателей, что мы из всех многоразличных родов свиста имеем преимущественную претензию только на два: юношеский и соловьиный <���…> Свист соловья также нам очень приличен, ибо хотя мы в сущности и не соловьи, но красотами творения любим наслаждаться. Притом же соловей в истинном значении есть не что иное, как подобие поэта, так как давно уже сказано:

А у нас в натуре весьма много поэтических элементов, вследствие чего мы и видим весь мир в розовом свете. Итак – читателю да будет известно, что мы свистим не по злобе или негодованию, не для хулы или осмеяния, а единственно от избытка чувств, от сознания красоты и благоустройства всего существующего, от совершеннейшего довольства всем на свете. Наш свист есть соловьиная трель радости, любви и тихого восторга, юношеская песнь мира, спокойствия и светлого наслаждения всем прекрасным и возвышенным.

Итак – наша задача состоит в том, чтобы отвечать кротким и умилительным свистом на все прекрасное, являющееся в жизни и в литературе. Преимущественно литература занимает и будет занимать нас, так как ее современные деятели представляют в своих произведениях неисчерпаемое море прекрасного и благородного. Они водворяют, так сказать, вечную весну в нашей читающей публике, и мы должны безопасно, сидя на ветках общественных вопросов, наслаждаться красотами их творений» [359].

Смысл эзоповой речи Добролюбова был вполне ясен, все его заверения надлежало понимать «с точностью до наоборот»: редакция «Современника» предполагала, что читатели настроятся на свист ювеналова бича, изящно притворяющегося «хлыстиком», а перелицовка стиха Гете (не поэт подобен птице, а соловей – поэту, имя которого давно воспринимается как символ «эстетизма») нанесет еще один удар по бессмысленному художеству. Однако подчеркнуто игровой характер «Свистка» позволял «наивно» принимать риторику за чистую монету. Полагаю, что именно этим объясняется энергичное сотрудничество в «Свистке» Козьмы Пруткова, столь радовавшее советских литературоведов. Игнорируя цели редакции «Современника», опекуны Пруткова вели свою игру, весело освистывая весьма различные литературные феномены, в том числе и те, что были им близки. Двенадцатью годами позже Толстой пародийно воспроизвел риторический ход Добролюбова: если в приложении к «Современнику» гражданственный (служащий делу, дискредитирующий недостойные литературные явления) свист выступал в обличье «чистого искусства», то теперь «чистое искусство» выдает себя за «тенденциозное».

Снижая и внешне отвергая формулу Гете, Толстой одновременно напоминал о том сравнительно недавнем эпизоде литературно-идеологической борьбы, что обычно с легкой руки Достоевского именуется «расколом в нигилистах» – о противостоянии «Русского слова» и «Современника» (1863–1864). В статье «Цветы невинного юмора» («Русское слово», 1864, № 2), посвященной разбору «Сатир в прозе» и «Невинных рассказов» Н. Щедрина, Д. И. Писарев заявлял: «… храм чистого искусства одинаково отворен для всех своих настоящих поклонников, для всех жрецов, чистых сердцем и невинных в самостоятельной работе мысли. Благодаря этому обстоятельству читатель, изумляясь и не веря глазам своим, увидит за одним и тем же жертвенником с одной стороны – нашего маленького лирика г. Фета, а с другой стороны – нашего большого юмориста г. Щедрина <���…> Да, г. Щедрин, вождь нашей обличительной литературы, с полной справедливостью может быть назван чистейшим представителем чистого искусства в его новейшем видоизменении. Г. Щедрин не подчиняется в своей деятельности ни силе любимой идеи, ни голосу взволнованного чувства; принимаясь за перо, он также не предлагает себе вопроса о том, куда хватит его обличительная стрела – в своих или в чужих, “в титулярных советников или в нигилистов”. (Здесь Писарев дал сноску: «Сия последняя острота <���…> украшает собою страницы “Современника” (см. “Наша общественная жизнь”), 1864 г., январь». – А. Н .) Он пишет рассказы, обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво, обладает огромным запасом диковинных материалов и очень любит потешиться над этими диковинками вместе с добродушным читателем <���…> …беспредметный и бесцельный смех г. Щедрина сам по себе приносит нашему общественному сознанию и нашему человеческому совершенствованию так же мало пользы, как беспредметное и бесцельное воркование г. Фета» [360].