Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Блок вернул поэзии ее высшие права. Для того надо было усвоить новаторство старших модернистов и, что не менее важно, болезненный «прозаический» опыт поэзии второй половины XIX столетия – грубо говоря, соединить Брюсова и Бальмонта с Некрасовым и Полонским. Надо было сплавить воедино «искусство» (ощутимую, но не агрессивную, уже опробованную «старшими» и чуть смягченную новизну ритмов, словоупотребления, тем) и «жизненность», ту серьезность и искренность, что прежде отзывалась банальностью – либо нужной, но прозаичной, либо ненужной и до «суровой прозы» не дотягивающей, квазипоэтичной. Блок это смог, заплатив за свою победу (и будущее русской поэзии) страшной ценой.

Он знал, что «актерствовать» стыдно, что стихи не заменят хлеба, что поэт всегда похож на шута. И актерствовал, меняя амплуа и маски, но так, что за каждой маской угадывалось его – и только его – лицо. И проклинал не токмо «литературу» (оставаясь литератором до мозга костей), но и поэзию – в стихах. И не прятал, но упрямо выявлял свое шутовство, свою обреченность, свою мертвенность. Он ужасался пришествию тех, кто живет «только стихами» (почуяв его задолго до жуткой встречи с «русским дэнди»), – и оставался поэтом, зная, что соблазняет многих, не надеясь быть расслышанным, ожидая и призывая возмездие. Он мыслил себя частью «страшного мира», от которого нельзя спастись ни горбатящей сладкой работой, ни хмельным загулом, ни влекущим и при всей своей красоте призрачным соловьиным садом, ни подвигом самоотверженного служения. Все это было, было, было. И помочь не могло. Ставшая притчей во языцех поступательная сюжетность блоковской «лирической трилогии» (романа воспитания в стихах) равно как и «многоликость» протагониста не могут закрыть не менее очевидное равенство поэта самому себе. Назвав в гениальной статье (с мощным автобиографическим подтекстом) своего любимого Аполлона Григорьева «целой несогласной компанией» контрастных персонажей, Блок восславил и предельную внутреннею честность своего «допотопного» (как бы выразился Григорьев) alter ego.

Эта человеческо-поэтическая честность Блока определила и его ненависть к «страшному миру» (и к себе как части этого мира), и его томление по возмездию, и его веру в преображение человека и общества, в прекрасность новой жизни, и его абсолютно последовательное приятие большевистского переворота. Указывать в «Двенадцати» на гуманные места или клеймить поэму за апологию зверства значит читать ее мимо текста. (Лицемерным будет и сегодняшний упрек тем, кто, искренне заблуждаясь, желая себя успокоить или решая тактическую задачу, так читал ее в оны годы.) Противополагать «Двенадцати» речь «О назначении поэта» и стихи Пушкинскому Дому значит опять-таки читать мимо текста. В пору «Двенадцати» воздух был (Ветер, ветер – На всем Божьем свете) – удушье пришло позже, когда революция обернулась государством (для Блока всегда мертвым). Он не в ошибке каялся (обмануться в политике для него не значило ошибиться по существу), а принимал давно чаемое возмездие. Собственная смерть и приход «новой» (всегда старой!) духоты не отменяли веры в «веселое имя» Пушкина, в проклятую, перемешанную с «литературой» и прочей житейско-политической пошлостью, лгущую, надрывную, соблазняющую, ведущую то в «красивые уюты», то во «всемирный запой», а то и к преступлению, но все равно соприродную высшему поэзию. Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно.

Этот, освященный веселым именем Пушкина, императив продолжения русской поэзии был расслышан. Потому-то ненависть к Блоку (к тем серебряновечным соблазнам, которые он принял в душу, дабы, жизнью платя за страшные заблуждения, уберечь поэзию и дать ей новые силы) неотделима от любви, спор с Блоком – от его продолжения, ужас, рождаемый отнюдь не придуманным блоковским демонизмом, – от ощущения его просветленности, заставляющей вспомнить о святости. Потому-то он, не ставши вторым Пушкиным, все равно остается для тех, кому кровно дорога русская поэзия, единственным .

Блок на это надеялся.

Сказали. И еще не раз скажут.

В рецензии на 28 книгу «Современных записок» Ю. И. Айхенвальд писал: «Исключительной красотой обладает “Джон Боттом” В. Ф. Ходасевича. Это – в стиле старинной английской баллады выдержанное стихотворение с наивными интонациями, в своем складе и музыке напоминающее слепого музыканта Ивана Козлова….» («Руль», 1926, 28 июля). Ходасевич ответил благодарным письмом («…Вы, один из немногих, поняли моего Боттома: его смысла, так хорошо и точно услышанного Вами, не понимают…»), где, в частности, заметил: «Мне было ужасно приятно Ваше упоминание о Козлове» [429].

Согласие поэта с критиком кажется неожиданным: поэзия «слепого музыканта» по духу своему (смирение, благословение страданий, благодарность Творцу) прямо противостоит богоборчеству, отчетливо звучащему в «Джоне Боттоме». Однако если суждение Айхенвальда можно списать на обычный для этого критика «импрессионизм», то реплика Ходасевича, явно радующегося догадке критика, указывает на наличие каких-то перекличек между «Джоном Боттомом» и стихами Козлова.

«Складом» стихотворения чуждающийся терминологии Айхенвальд безусловно называет его размер: ямб 4/3 со сплошными мужскими окончаниями и перекрестной рифмой (у Ходасевича третья строка холостая: абвб). Этот «песенно-балладный» размер не обязательно отсылает к британской традиции [430], но у Козлова используется только в переводах с английского. Таких переводов четыре. Один из них – «Разбойник» (фрагмент поэмы Вальтера Скотта «Рокби», 1825) – никаких ассоциаций с «Джоном Боттомом» не вызывает, с тремя другими дело обстоит сложнее.

«Добрая ночь» (<1824>) – перевод весьма популярного романса, следующего за 13-й строфой первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда». Для островитян-британцев расставание с отечеством всегда связано с отплытием. Мотив этот последовательно проведен в переводе из Байрона (грозное, но притягательное для Чайльд-Гарольда море противопоставляется оставленной родине). Возникает он и в «Джоне Боттоме» («И через день на континент / Его корабль увез» [431]), где не нагружен дополнительными смыслами и потому кажется «избыточным» – если не учитывать претекст Байрона-Козлова. Но учитывать его, видимо, стоит: Боттом отправляется на войну (а для того – сперва на материк) не по своей воле, подобно тому, как на чужбину (ассоциирующуюся со смертью) следовали простые спутники свободно выбравшего изгнание Чайльд-Гарольда – паж и кормчий. Их речи предвещают рассказ о последнем английском дне портного из Рэстона. «Прощаться грустно было мне / С родимою, с отцом; / Теперь надежда вся в тебе / И в друге… неземном. // Не скрыл отец тоски своей, / Как стал благословлять; / Но доля матери моей – / День плакать, ночь не спать <���…> Сир Чальд, не робок я душой, / Не умереть боюсь; / Но я с детьми, но я с женой / Впервые расстаюсь! // Проснутся завтра на заре / И дети, и жена; / Малютки спросят обо мне, / И всплачется она» [432]. Ср. у Ходасевича: «И с верной Мэри целый день, / Прощался верный Джон, / И целый день на домик свой / Глядел со всех сторон. // И Мэри так ему мила, / И домик так хорош, / Да что тут делать? Всё равно: / С собой не заберешь» (179–180). Интимно-семейная приязнь Боттома к «домику» контрастно напоминает о напряженно болезненном чувстве к родным пенатам, с которым покидает их одинокий герой Байрона: «Отцовский дом покинул я; / Травой он зарастет; / Собака верная моя / Выть станет у ворот» (81). Так намечается «родство» будущего «неизвестного солдата» не только с уповающими на Бога («друга неземного») простолюдинами, но и с их хозяином, воспринимаемым обычно как alter ego Байрона.