Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Впрочем, «физиологичны» все поступки большаковского Николая – в этом писатель следовал за традицией, рожденной многочисленными слухами о донжуанских похождениях императора, поддержанной памфлетами молодого Добролюбова и окончательно закрепленной гениальным «Хаджи-Муратом» Льва Толстого. Амурно-имперская линия «Бегства пленных…» (куда более яркое решение тема эта получает в рассказе Ю. Н. Тынянова «Малолетний Витушишников», 1933) имеет, однако, любопытную особенность. Отражением разврата государя становится общественное падение нравов, захватывающее даже Лермонтова (бывшая любовница Николая, удаленная им на Кавказ, становится – или все же не становится? – любовницей поэта). Утратив Вареньку Лопухину (совершенно непонятно, почему известие о ее замужестве, состоявшемся 25 мая 1835 года, поэт в романе, вопреки общеизвестным фактам, получает лишь осенью; то есть – понятно: Большакову нужна «взрывная», «роковая» сцена), Лермонтов вынужден метаться между демонически-двусмысленной Дашенькой (любовницей каторжника Батурина и шулера-осведомителя Нигорина), государыниной пассией Надеждой Самсоновой, Натальей Николаевной, к которой, естественно, испытываются лишь платонические чувства, и, наконец, таинственной Гоммер де Гелль. Прежде чем обратиться к этой очаровательной даме, заметим, как форсированно проводит Большаков мотив всеобщей повязанности через женщин. Палачи и жертвы соединены одними и теми же возлюбленными: вывихнутые страсти держат в плену не хуже, чем мрачная полицейская государственность, разврат оборачивается демонизмом, а демонизм развратом [460].

Гоммер де Гелль, таинственная чужестранка, манящая поэта в неведомую даль, по Большакову – главная страсть Лермонтова. На этой страсти держится конструкция романа, ибо несостоявшийся побег Лермонтова – это отплытие с чудесной француженкой к бунтующим горцам. Даже убрав главу о поездке Лермонтова в Крым (а значит, и о брезжущем побеге), Большаков не изменил (но лишь затемнил для читателя) эту конструкцию. Признав очевидное – история встреч поэта с французской путешественницей была мистификацией П. П. Вяземского, разоблаченной Н. О. Лернером, а затем П. С. Поповым [461], – Большаков все же оставил эпизоды кавказских встреч (не менее фантастичные, чем крымские), а главное – монологи об идеальной женщине, обращаемые Лермонтовым к Данзасу и вдове Пушкина. Роковая француженка, увы, разоблаченная, хотя Большаков предпочтет увидеть ее отрицательные черты, придуманные тем же Вяземским, а не абсолютную мифичность (истинная путешественница не была ни шпионкой, ни развратницей, ни музой Лермонтова), нужна писателю для того, чтобы воплотилась, приняла обличье лермонтовская мечта о бегстве из России. А воплотившись, оказалась бы недостижимой. Загадочная француженка в романе противопоставлена всем русским женщинам, способным увлекаться жандармами, шулерами или императорами, – госпожа Гоммер де Гелль любит только поэтов – Лермонтова и Мюссе, она, не зная по-русски, единственная доподлинно ценит великого поэта Лермонтова.

Но Лермонтов не способен последовать за своей мечтой – слишком много привязывает его к этой проклинаемой им – и еще энергичней автором романа – стране [462]. Слишком во многом он сын своего времени. Общественное зло вошло в душу гения и заставило его не только томиться, но и совершать странные поступки, способные шокировать не одних благонамеренных ханжей. Подобного рода наивно-социологические мотивы сочетаются у Большакова с романтическим по происхождению (и футуристическим, если смотреть на ближнее литературное родство) культом вседозволенности гения.

В романе немало сцен, которые поборники идеализированного изображения национальных классиков могли бы назвать кощунственными. Вот Лермонтов, только что узнавший о смерти Пушкина и произнесший страстный монолог-конспект «Смерти поэта», вдруг заговаривает о новейшем парижском изобретении, страхующем от венерических болезней. Вот Лермонтов, поддавшийся на жандармские провокации, с головой выдает своего друга Святослава Раевского и тут же сочиняет гениально чистую «Молитву» [463]. Вот Лермонтов раскрывает, читает и уничтожает письма родных к Мартынову, а до того едва ли не глумится над его сестрой [464]. Вот Лермонтов повествует о зловещей шутке, сыгранной с Надеждой Самсоновой, и рядом с ней особенно «по-декадентски» звучит пересказ наброска «Я в Тифлисе…» (1837), и без того жутковатого. Вот, наконец, Лермонтов дразнит Мартынова, ненавидя его за то, что сам прежде совершил бестактность.

Все эти поступки не слишком мотивированы – они странны, почти судорожны, но, припомнив роман, видишь, что сходно ведут себя и другие герои. Ни с того ни с сего обворовывает благодетеля-барина Батурин, беспричинно бунтует Потапов, вовсе неожиданным оказывается совершенное им убийство, беззаконной кометой проносится по роману многоименная Дашенька (Долли, Дарья Антоновна), странные чувства обуревают законопослушного Самсонова… Людей дергает, они лишены естественной и достойной грации, – окаменение солдатской (арестантской, придворной) шеренги или бешеный пароксизм – вот состояния, доступные героям Большакова.

Ошибаясь [465], а подчас и передергивая факты, упрощая и психологию, и историю, предпочитая символику конкретике, Большаков все же почувствовал нервный стиль лермонтовской эпохи, эпохи, в которую ломалась в очередной раз судьба российской культуры, эпохи, в словесности которой закономерно актуализовались мотивы безумной карточной игры, всеобщего маскарада, оживающих статуй, манекенов, мертвецов и – заживо превращающихся в статуи, манекены и мертвецов людей. Надвигающиеся тридцатые стального XX века сделали тридцатые годы миновавшего столетия близкими, а потому пугающими и одновременно привлекательными. Отсюда проницательность в характеристике эпохи у, казалось бы, равнодушного ко всему, кроме заранее ясной схемы, Большакова. Отсюда его схождения с литераторами, обладающими очень острым чувством истории.

Еще в 1921 году в сугубо теоретической работе «Мелодика русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаум писал, «позволяя себе роскошь критического импрессионизма»: «Он (Лермонтов. – А. Н .) лихорадочно бросается от одних форм и жанров к другим, делая опыты сразу и в лирике, и в поэме, и в драме (в стихах и в прозе), и в повести. И он всегда недоволен , он всегда возвращается к прежним опытам, начиная заново, вставляя старые куски и придумывая новые положения для своих героев <���…> Он напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байрона, у Гюго – вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют и давят его самого. Трагичны его усилия разгорячить кровь русской поэзии, вывести ее из состояния пушкинского равновесия – природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор <���…>