Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Очевидно, что поэзия обрела высокий статус не в одночасье и не смогла закрепить его «на все времена». Другое дело, что позднейшее «отрицание» поэзии (восходящее к обсуждаемой эпохе, когда Рылеев и выдвинул всем памятную формулу) было типичным «богоборчеством», то есть «реакцией», невозможной без «акции». Отрицание «поэзии вообще» в русской традиции подразумевает «отрицание Пушкина» и «пушкинской эпохи». Аналогично вторичная апологетизация поэзии обычно сопряжена с «пушкинианством». В случаях, когда «отрицание поэзии» предполагает прямо или косвенно утверждение поэзии «новой» и «высшей», тоже не редки апелляции к Пушкину.

Нельзя не заметить, что «антипоэтические» (= «антипушкинские») бунты второй половины XIX века воспроизводят не только типовые для биографии Пушкина ситуации, когда современники укоряют поэта в «пустоте» (блестящей, с чем будут согласны и позднейшие «пушкиноборцы») и требуют от него «содержания», но и печальную картину 1824 года, когда объектом всестороннего энергичного порицания (проще говоря – травли) оказался Жуковский. Кстати, именно тогда противники «эстетизма» накрепко связали его с «сервилизмом». И в 1824 году, и позднее – например, в эскападах Писарева – это делалось оскорбительно грубо, было в личном плане чудовищно несправедливо, но по-своему точно фиксировало некоторые важные особенности позиций (стратегий) как Жуковского, так и Пушкина. Различия как политических, так и эстетических воззрений Жуковского и Пушкина известны. И хотя, на мой взгляд, они всегда сильно преувеличивались (кроме понятных идеологических причин здесь свою роль сыграло вполне реальное психологическое несходство писателей, слишком легко проецируемое в творческую область), но даже признав их непреложным фактом, нельзя пройти мимо той общности, что невольно зафиксировали оппоненты Жуковского и Пушкина (а в какой-то мере и их официальные апологеты позапрошлого века, и новейшие подражатели этих апологетов). Ниже я попытаюсь показать, что решение главной задачи эпохи – утверждения самодостаточности национальной поэзии – было совершено именно Жуковским и что тот период истории литературы, которому и посвящен этот этюд, должен рассматриваться, в первую очередь, как «эпоха Жуковского». Параллельно придется обратиться к другому вопросу: почему и современники, включая ближайших друзей поэта (может быть, за исключением Пушкина), и исследователи (в том числе – бесспорно выдающиеся) не видели в Жуковском центральной фигуры обсуждаемого периода, который символично завершается его смертью? Или, повторяя заостренно полемическое название доклада А. Л. Зорина (Банные чтения, 26 июня 1997): Почему никто не любил Василия Андреевича Жуковского [11].

При таком подходе внутри рассматриваемой литературной эпохи выделяются три периода, примерно (но только примерно!) совпадающие с теми, что молодой Белинский назвал «Карамзинским», «Пушкинским» и «Смирдинским» [12]. Первый приходится на 1790—1800-е годы. В начале его Жуковского на литературной сцене просто нет, но и после имевшего успех «Сельского кладбища», уже создав безусловные шедевры, он, во-первых, не стремится занять первенствующую позицию на Парнасе (более того – временами сомневается в необходимости принять писательскую миссию), а во-вторых, и не воспринимается современниками-сочувственниками как потенциальный лидер. Значимые новации Жуковского (ниже будет сказано о роли ранних элегий и баллад) либо трактуются как «допустимые отклонения» от магистральной линии развития, что задана Карамзиным (таков взгляд литературных союзников, «карамзинистов»), либо попросту игнорируются (неприязнь «архаистов» к Жуковскому вспыхивает позднее, когда он на короткий срок все же решается занять вакансию «первого поэта»).

Второй период – собственно то, что привычно именуется нашим «золотым веком» – открывается в 1812–1813 годах триумфами «Певца во стане русских воинов» и «Светланы». Жуковский начинает восприниматься «карамзинистами» как «главный поэт», а его, оказавшаяся победительной стратегия, (сакрализация собственно поэзии, а не личности поэта или особого поэтического языка и соответствующих ему жанров) отзывается в поэтическом самоопределении как сверстников (Батюшков, Денис Давыдов, Козлов усваивают уроки Жуковского по-разному, но именно его пример стимулирует их творческие поиски, что не отменяет возможности полемики – случай Батюшкова – но в едином смысловом поле), так и, что особенно важно, современников младших (лицеисты Дельвиг, Кюхельбекер, Пушкин, составившие «союз поэтов», в поле которого оказываются Баратынский и Языков). Ни резкие выступления против Жуковского в 1815–1824 годах, ни его уклонение от роли первого поэта (символический акт благословения автора «Руслана и Людмилы»), ни сдержанный (в лучшем случае) прием ряда его ключевых сочинений («Овсяный кисель», «Орлеанская дева», «Шильонский узник», проигрывающий на фоне пушкинского «байронизма»), ни его временный отход от поэтического творчества (демонстративная публикация «прощального» стихотворения «Я музу юную, бывало…» в трехтомнике 1824 года), по сути, картины не меняют. Роль «первого поэта» отходит к Пушкину (при этом Жуковскому необходимо вновь и вновь напоминать младшему собрату о его теперешней миссии – письма-наставления Жуковского Пушкину 1824–1826 годов прямо связаны с его временным уходом из поэзии), но сама поэзия остается «священной» («свободной», «бесцельной»).

Ситуация меняется на рубеже 1820—1830-х годов, когда с поэзией начинает успешно конкурировать проза. В 1831 году Жуковский возвращается в литературу, дабы наряду с Пушкиным решать вопрос о сохранении поэзии в антипоэтическую эпоху. Вопреки типовым представлениям внешнее доминирование прозы в 1830-х (да и 1840-х) годах еще не означает ее настоящей победы. Поэзия сохраняет высокий престиж, проза воспринимается на ее фоне (как более «привлекательный» или «полезный», но подчиненный вид словесности), наиболее авторитетные прозаики (Марлинский и Гоголь при всем их несходстве) ориентируют свои тексты на поэтическую традицию (то же касается достаточно многочисленных авторов «романтических» повестей и романов). Процесс «прозаизации» поэзии (обращения «романтиков последнего призыва», вроде Бернета или юных Тургенева и Майкова, к стиховой новеллистике, которая будет существовать, пусть на обочине литературы, и во второй половине века) свидетельствует не столько о разрушении традиции, сколько о ее властности. Будущее доминирование прозы (и ее сакрализация) обусловлены двумя типами рефлексии над поэзией, реализовавшимися в творчестве Пушкина и Жуковского, с одной стороны, и Баратынского и Лермонтова – с другой. Поздний Баратынский развивает идею обреченности поэзии (в современной духовной ситуации), а Лермонтов (особенно в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе») признает ее объективную «ненужность» и «опасность», но происходит это в присутствии Жуковского, в эпосе которого «прозаизация» (сюжетность и учительность здесь идут об руку с метрическими и стилевыми экспериментами) становится способом утверждения новой поэтичности. Разумеется, действует поздний Жуковский иначе, чем зрелый Пушкин, но поиски его идут сходным курсом. К сожалению, «закатные» сочинения Жуковского, о необходимости изучения которых Ю. М. Лотман писал еще в статье «Истоки “толстовского направления” в русской литературе 1830-х годов» (1962) [13], до сих пор в большинстве своем остаются «непрочитанными» [14].