Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Начало монолога Ижорского «Плывет по небу ясная луна» (действие 1, явление 4) строится из набора тех самых элегических штампов, что высмеивались в программной статье «Мнемозины». Саламандр Знич обращается к Кикиморе, отданному в кабалу Ижорскому и заразившемуся его хандрой, со словами «Брат, славная тобой элегия пропета» [66]. Реплика Знича отмечена Ю. В. Манном среди других примеров иронической (на грани пародии) игры Кюхельбекера с элегическими и байроническими стилевыми штампами и мотивами. Ю. В. Манн справедливо связывает движение сюжета в двух первых частях мистерии (историю падения Ижорского) с движением стиля: от элегии к байронической поэме [67]. На наш взгляд, это художественное решение прямо обусловлено теоретическими установками Кюхельбекера (ср. неожиданный для многих, но в сущности логичный антибайроновский выпад в статье «О направлении нашей поэзии…»).

На этом фоне весьма важным представляется свидетельство Языкова о том, что Ижорский и «Ижорский» (герой и произведение) изначально мыслились Кюхельбекером как русские аналоги Фауста и «Фауста». Хорошо известно позитивное отношение Кюхельбекера 1824 года к автору «Фауста»: в статье «О направлении нашей поэзии…» «великий Гете» был противопоставлен «недозревшему Шиллеру», в «Разговоре с Ф. В. Булгариным» эта антитеза была подробно аргументирована восторженной характеристикой творчества Гете [68]. В своей классической работе В. М. Жирмунский говорит о «небывалой для 20-х гг. осведомленности» Кюхельбекера в творчестве Гете [69]. Казалось бы, именно гетеанство Кюхельбекера вело его к замыслу «русского Фауста». Однако дело обстояло сложнее – позднейшие негативные суждения о Гете в тюремном дневнике Кюхельбекера (отмечены Жирмунским [70]) появились не случайно. Разумеется, мысль Кюхельбекера эволюционировала, но переход от гетепоклонничества к спору с великим учителем не был скачкообразным. Зерно полемики приметно уже в первой части мистерии.

В предисловии к изданию двух первых частей «Ижорского» (1835) Кюхельбекер противопоставит свою мистерию пьесам Шекспира и его последователей, Шиллера и Гете. «Наш «Ижорский» создан не по сим образцам, а более по примеру аллегорических игрищ Ганса Сакса, Братий страстей Господних (Freres de la Passion), английских менестрелей, немецких мейстерзингеров и, если угодно охотникам до имен более громких, Кальдероновых Sacramentales» [71]. Средневековые ориентиры, явственно сказавшиеся в третьей части мистерии, были значимы уже в начале работы. «Русский Фауст» должен был не повторить, но оспорить «Фауста» немецкого, гетевского.

В «Ижорском» повелитель зла Бука не только клеймит новейшие («романтические», англо-германские) выверты русской литературы, которые стоят вывертов старых («классических», французских), но и высказывается о природе человека. С точки зрения Буки, опыты Кикиморы над российской словесностью стоят бесовских потуг завладеть душой Ижорского. В обоих случаях подданные владыки зла тратят силы попусту: ни литература, ни человек от бесовских сетей и так не ускользнут:

В этих словах без труда распознается негатив речи Господа о Фаусте в «Прологе на небесах»:

Если Господь уверен в конечном спасении Фауста, то Бука в конечной гибели русского Фауста. Кюхельбекер гораздо строже Гете относится к индивидуализму, последовательными стадиями которого он полагает гедонизм, связанный с просветительской традицией (Ижорский до начала действия), «элегическое» разочарование (пресыщенность Ижорского в первой части), байроническое своеволие, ведущее к преступлению [74].

Вероятно, первоначальный план мистерии предполагал гибель демонического героя. Намеком на такой исход может служить вторая песня ямщика (1 действие, 1 явление). Если его первую песню («Как из-за моря, из-за синего / Добрый молодец возвращается…») Ижорский распознает, заканчивает и отказывается принимать на свой счет («Я? Я не жду отца: давно уж мой старик / Покоится за Охтой на кладбище. / А мать, родя меня, / Терзаясь и стеня, / От сей земли ушла в бессменное жилище. / Я матери своей, приятель, не знавал, / На родине любовью не сгорал; / С невестой мы не расставались… / Не отгадаю я, / Чему веселые друзья, / Со мной бы встретясь, посмеялись» [75]), то на вторую никак не реагирует. Ямщик обрывает ее после четырех строк, однако строки эти внимания стоят – в них четко обозначен один из популярнейших сюжетов романтической эпохи, «русалочий», восходящий к балладе Гете «Рыбак» [76]:

Рискнем предположить, что вторая песня ямщика предсказывает финал истории Ижорского и развязку мистерии по первоначальному замыслу. Подтверждением тому служит метаописательный эпизод третьей части (действие 2, явление 2; работа над этим действием была завершена 23 февраля 1841 года, что отмечено в дневнике Кюхельбекера).

Ижорский, расслышавший тайный смысл песни гусляров о Блудном сыне и сказки Зосимы, уже близок к духовному возрождению. В это время Поэта посещает Кикимора, не оставивший своих забот о русской литературе. С точки зрения беса, грядущая – и соответствующая окончательному тексту мистерии – «позитивная» развязка скучна и не современна. «Ижорскому» Кикимора противопоставляет роман, в котором легко угадывается «Герой нашего времени» [77]. Затем он предлагает Поэту свой план:

План Кикиморы точно следует пророчеству второй песни ямщика; его «новое» оказывается на поверку кое-кем (но не Поэтом и стоящим за ним автором мистерии) забытым старым. Встречая в словесности второй половины 1830-х – начала 1840-х годов «повторения» своих давних, не всегда успевших воплотиться решений, Кюхельбекер испытывает одновременно чувство притяжения и отталкивания, в дневнике и письмах он часто напоминает и о своем приоритете, и об исчерпанности некогда привлекавших его художественных ходов, иной раз почти восхищаясь теми, кто сумел в дерзаниях пойти до конца. В первую очередь, это относится к Лермонтову.