Михаил Айзенберг - Оправданное присутствие: Сборник статей

Но у этого культурного феномена есть и другая, как бы теневая сторона. В той среде, которую мы описываем, реакция отталкивания от условий существования имела не только личностный, но и культурный, то есть типизированный, характер. Требовалось только обратиться к культуре, войти в ее ритмы, и возможность ответа была почти обеспечена. Любой порыв, интенция, даже художественный жест, попав в пространство существующей культуры, сразу же становились культурными событиями. В этом освещении все представало как оформленное и сложившееся явление. Но вот что важно: эти вещи становились культурными событиями, еще не став собственно событиями. Еще не став самими собой.

Понятно, что такая «культурная реакция» (по определению А. М. Пятигорского) явилась тяжелейшим испытанием для художественной практики. Именно для нее губительна всякая готовая форма, даже та, что готова только в общих чертах или приблизительно намечена. Само обращение за ответом к культуре есть обращение к области опробованных форм. Эта сфера может предоставить открытое множество возможностей, но любые мыслительные или художественные маневры (даже самые изощренные) не могут не быть хотя бы отчасти воспроизводством культурных клише. И художнику необходимо приложить невероятное усилие, чтобы не воспользоваться ни одной из возможностей или воспользоваться особым, нетривиальным образом. Шестидесятые годы дают нам примеры таких удач. Можно вспомнить, например, поэтическую практику Станислава Красовицкого или Михаила Ерёмина: образование языка, самим строем, каким-то естественным герметизмом отчуждающего неиндивидуальную реакцию.

Эти рассуждения как будто подводят нас к теме стилизации: стилизованного существования в жизни и в литературе. Но ту т нужно сделать оговорку. Стилизация – совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат. Но в нашем случае речь идет о той неосознанной стилизации, когда поэтическая риторика собственной инерцией (как бы помимо автора) стилизует, а по существу симулирует высказывание. В навыке стихосложения возможность рядовой «технической» удачи настолько разработана, что для настоящей уже не остается места.

Подытоживая, можно сказать, что автор 50 – 60-х годов находился в ситуации не только крайне сложной, но и двусмысленной. Эта ситуация не предоставляла ему других явных опор, кроме культурной традиции, но и та оказывалась своего рода ловушкой: апробированные формы творческой реализации не воспринимались как навязанные, но – как единственно возможные. Реализация такого рода подталкивала и автора, и его читателя к ложной самоидентификации: и тот и другой начинали невольно отождествлять себя с современниками Серебряного века. Личное самостроительство, то есть некий бытийственный эксперимент индивидуального проживания, получало почти неограниченные возможности тавтологической подмены. Ложная самоидентификация задает привычное, почти автоматическое, соскальзывание в чужую ситуацию и прожитую, тавтологическую форму. Эксперимент теряет всякий смысл.

На усиление и закрепление этих обстоятельств работало и тягостное ощущение своего времени как пустого промежутка . Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собственная жизнь казалась выморочной, лишенной существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной. Даже такие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли восприниматься как подлинные. Они были только бледной тенью страхов и страданий предшествующей эпохи. «Тому не быть – трагедий не верну ть», – сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость заклятия. Это странно звучит, но в какой-то период (скорее уже в семидесятых годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. По существу, оно лишается настоящего (а вместе с ним и собственной природы). Настоящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы.

Что же происходит с автором, лишенным собственного настоящего? Можно предположить какую-то прямую зависимость между неочевидной возможностью жизни и установочной невозможностью высказывания. Но реальная зависимость вовсе не прямая, скорее обратная. В действие вступает третья сила: необходимость. Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой – национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать.

Вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка. Там-то все и решается. Именно там невозможность должна подтвердиться или исчезнуть перед очевидностью литературной удачи. Исчезнуть «здесь и сейчас», в данной точке приложения усилий.

Нужно понять, как остро и мучительно осознаются такие вещи и ситуации, где подлинность существует только «на кончике пера». Возможность высказывания, в сущности, равна, равноприродна возможности существования. Автор художественно решает ту главную, если не единственную, задачу, которая стоит перед любым человеком, перед каждым . Он берется доказать, что реальность существует.

Пафос этих рассуждений останется совершенно неосновательным без отсылок к поэтической практике, по крайней мере к первым очевидным удачам новой литературной эпохи. Самое верное решение оказалось, как всегда, и самым непредсказуемым, и самым простым. Каким бы ни было выморочным существование носителей языка, у самого языка есть своя, так сказать, реальная жизнь: обиходная или «внутренняя» речь. Это как раз та область, где высказывание безусловно существует, это его естественная среда обитания. Можно возразить, что не о таком высказывании шла речь, что есть высказывание и Высказывание. Но в языке нет ничего заведомо значительного. Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание. Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное. Не повторить, а заново сказать. Эта операция по сути своей уникальна и не поддается воспроизведению ни по каким рецептам, даже по авторским. В этом ее принципиальная новизна: механизм удачи невоспроизводим ни в одной своей части. Именно поэтому такая практика наименее зависима от описанной выше «культурной реакции», то есть от невольной и неопознанной тавтологичности. Она имеет повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению и максимальные шансы избежать авторского произвола.