Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Этим новым чувством, по сути, и подготовлено появление сакрального образа, словно венчающего собой все творение и наполняющего душу героя благодатным теплом и смыслом:

«В эту минуту порхнула перед ним девочка лет тринадцати <���…> Никогда Щетинин не видел ничего лучше, свежее этого полуземного существа. Оно как будто слетело с полотна Рафаэля, из толпы его ангелов, и смешалось с цветами весны, с лучами утреннего солнца, для общего празднования природы. Душа Щетинина стала светлее и как будто расширилась. // Отрадное ощущение чудного утра врезалось в душе Щетинина; он сохранил его, как святыню, которую прячешь от неверующих». И ниже: «Когда ему было грустно, когда он уединялся в своих мыслях, он всегда призывал милое видение, и тогда тихо над ним веял детский образ, который нечаянно дополнил ему в то незабвенное утро все красоты природы и все отрады Провидения» [919].

Ангельскому «существу» суждено будет потом стать женой героя.

Итоговый апофеоз, обусловленный таким богоявлением, – общая черта романтизма, присущая самым разным его представителям. Вот пример, взятый нами из обиходной словесности: «Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постели, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее [sic] блаженною отравою безбрежного счастия и восторга» [920].

Вообще говоря, влюбляются романтики с первого взгляда или даже полувзгляда. Все дело в том, что эта любовь есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных.

В большинстве текстов сама встреча с эротическим партнером осмысляется персонажем одновременно и как узнавание, и как реализация его более-менее кристаллизирующейся «идеи» или, чаще, «идеала», памятного ему по предыдущему существованию и общей духовной отчизне – небесной или хотя бы земной (детство и пр.), где он надеялся его отыскать. Герой повести Титова «Несчастливец» свою возлюбленную «созерцает как предмет определительный, найденный, наконец, его душою, которая в прежние юные годы тщетно искала этот предмет, искала его, созерцая бездонный океан синевы-тверди с мечтательною, полусветлою полосой млечного пути, тщетно искала его на кротком и задумчивом челе полного месяца». И далее: «– Я любил вас, – шептал он ей тихонько, – я любил вас, еще не знавши вас, еще не видевши вас» [921].

Предвестием или отражением прабытия, угадываемого в героине (герое), может служить ее портрет, увиденный героем еще до знакомства с нею, – в том числе картина Рафаэля или другого именитого мастера – неясный, полупризрачный силуэт, волшебный облик, просвечивающий из-за завесы или мерцающий в зеркале (магические коннотации которого слишком хорошо известны, чтобы на них задерживаться). Самая распространенная версия предвидения – туманная, но пленительная греза или вещий сон.

Я опускаю здесь демонологические и «роковые» версии нарратива, но стоит все же отметить, что нередко они сопряжены с узнаванием ошибочным: герой или героиня принимают за давно грезившийся им идеал личность заведомо того недостойную или хотя бы неадекватную. По большей части речь идет именно о преднамеренном искушении, и в этом смысле «Евгений Онегин» стоит тут особняком. Для низовой словесности характерны пояснения вроде тех, что содержатся в «петербургской были» Безмолвного, снабженной исчерпывающим названием – «Жертва обольщения»: «Ей казалось, что это тот самый воображаемый ею идеал; что она нашла себе друга… что… она сама не знала – что?» [922]; но все это лишь «казалось».

Как бы то ни было, нередко возникает вопрос о том, действительно ли искомый партнер – а иногда и сам герой – заслуживает подобной идеализации: быть может, он всего лишь коварный соблазнитель, сластолюбец, лицемер или человек слабый, подверженный искушениям. В остальном движение сюжета определяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Решение опять-таки будет зависеть здесь от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал.

Но как дуалистическая, так и позитивно-жизнестроительная версии сюжета предполагают преображение (иногда, увы, эпизодическое) или воскрешение героя, потрясенного увиденным. В контексте XVIII – первых десятилетий XIX в. оно ассоциируется, конечно, с пресловутым пиетистским «пробуждением», т. е. религиозным озарением и обращением души к Христу. В ходе встречи – либо даже в ее предвкушении – герой восторженно размыкает круг изоляции и/или довершает процесс собирания, достраивания своей личности. Сам этот контакт знаменует достижение им цели и целостности, обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом. В любимой открывается Anima mundi: «Дыхание Лидии да будет благовонным эфиром, наполняющим пространства между частями вселенной!..» (Вельтман, «Лунатик»). Душа героя и окружающий его мир словно созданы заново и соединяются теперь друг с другом:

«В глазах моих расцвел новый, неведомый дотоле, очаровательный мир» (Кульчицкий, «Воспоминания юности»).

Неужели он влюбился в свой идеал, созданный им из мечты детства? <���…> Да, разве он жил до сих пор? Душа его, жизнь его только теперь ему сказались впервые; он не жил – он прозябал; теперь он живет и чувствует бытие свое <���…> Ему было, для чего жить (Н. Полевой, «Колыбель и гроб»).

Там, где описывается взаимная любовь, преображение захватывает обоих. Адам и Ева возвращаются в рай, которым становится вся природа, обретающая для них голос и сливающая с ними:

Ясно все же, что если в одном случае это просветление возвращает душу к ее земному существованию, то в другом – напротив, к ее небесному источнику (дуалистическая перспектива).

Что касается сентиментализма и его прозы, то наибольшую роль в символическом осмыслении и стилистической подаче ряда мотивов сыграл, естественно, Карамзин, хотя у него присутствуют далеко не все компоненты сюжета, востребованные впоследствии романтизмом. Если же говорить о мотивной схеме как более-менее целостной конструкции, то надо признать, что сентименталистская культура заготовила ее лишь в элементарно-контурном виде и запустила с наивной стремительностью. В качестве иллюстрации полезно будет привлечь «Ростовское озеро» В. Измайлова (1795) [923], поскольку повесть эта примечательна как довольно широким репертуаром сюжетных функций, прокладывавших дорогу романтическому нарративу, так и столь же конспективной их трактовкой.