Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Сперва персонажей мучит внезапная и неодолимая «скука». Они испытывают томительное ощущение какой-то ущербности, недостаточности или пустоты, которая не находит внятного определения, а потому маркируется терминами «что-то», «нечто» и проч.; подробнее об этом – в 3-м разделе. Пустота оттеняется полнотой и самодостаточностью окружающей их среды и, соответственно, тоже требует восполнения (негативный вариант – вампирическая внутренняя пустота печоринского типа). Иногда эта экспозиция словно удваивается, повторяется, как и сама встреча. Так, Луиза из повести Погодина «Сокольницкий сад» рассказывает подруге, что впервые и мельком увидела героя в своем саду вечером («перед сумерками») и якобы «позабыла тотчас об этом призраке». Но на другой день ей почему-то «было скучно» и она «чего-то дожидалась, разумеется, не его», – Луиза «села на скамейку; там было просторно; зачем нет тебя, подумала я». Другими словами, мотив пустоты здесь получает элементарно-наглядное выражение. (Ср. далее жалобы самого героя на отсутствие друга, обретающегося вдалеке.) Девушка продолжает: «Подошла наконец к фортепьяно, пропела один романс и со скуки отправилась домой». Тут-то и материализуется вновь «призрак-незнакомец», словно завлеченный ее музыкальными пассами.

Томление, как правило, претворяется в грезу об идеале, сначала довольно аморфную; имеется, впрочем, немало сочинений, где фаза томления лишена этой компоненты, но внезапное, казалось бы, появление эротического партнера уже исподволь подготовлено соответствующей сменой эмоций – от сумрачных до выжидательно-оптимистических.

Если изначально речь не идет о брачном ликовании природы, тревожащем еще невостребованного и одинокого героя, то его душевное беспокойство или подавленность находят прямое – а вовсе не контрастное – соответствие в окружающей действительности, которая в таком случае преподносится в совершенно других тонах. Тогда его внутренний хаос коррелирует с хаосом наружным – социальным (чуждая, непонятная среда, ошеломляющая персонажа) или пространственным; последний имеет черты как динамические (буря, наводнение, пожар и т. п.), так и статические (мертвенно пустые поля, недвижные воды, царство мертвых, куда попадает герой, и проч.). Граница между хаосом внешним и внутренним размывается: «Она слышала, видела грозу и не понимала еще: в самом ли деле наяву гремят эти громы или только гремят они в ее душе?» (Полевой, «Эмма»).

Иногда автор подыскивает совершенно экстраординарные мотивировки для смятения, овладевающего персонажем, а само это состояние неотличимо у него от визионерской экзальтации. Во время московского пожара 1812 г. Аврелий, лунатик из одноименной повести Вельтмана (1834), не в силах понять, почему Москва обратилась в ад, «где сердце разрывается от полноты непонятных чувств, где душа смущена и ни одно чувство не в силах определить: разорван или нет союз ее с телом?» Глядя на незнакомую девушку, лежащую без чувств подле убитого отца, он терзается вопросами: «Где я? кто я? что растет в груди моей? сердце ли это? чем оно наполняется? Любовью? страданием? страхом? Жалостью?» [915]

Его переживания отчасти предвосхищают растерянность Хомы Брута («Вий» вышел несколько позже «Лунатика») в сцене ночной скачки на ведьме – хотя завороженный бурсак все же весьма далек от того, чтобы влюбиться в поверженную им на землю красавицу: «Что это? – думал философ <���…> Он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою <���…> Жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им». Но в данном случае перед нами скорее панически-асексуальная ревизия мотива, и стоит вернуться к более привычному его использованию.

Знамением изначальной душевной невнятицы часто служит двигательный импульс, который внезапно одолевает тоскующего мечтателя, отправляя его в далекие или просто забытые им края либо в путь по незнакомой местности; порой, впрочем, его отсылают туда с каким-нибудь поручением или же он попадает туда случайно. В самом процессе этого движения душевное состояние путника меняется. От негативного, сумрачного хаоса он, вместе с окружающим его фоном, переходит к хаосу светлому, уже сливающемуся с блаженной гармонией или ее предвещающему. (Изредка, при усеченной разработке схемы, просветление наступает почти сразу, не предваряясь стадией уныния.) Психический вакуум – адекват или коррелят пустоты внешней – заполняется невнятной, расплывчатой эмоцией – сперва преимущественно тоскливой, но уже соединяемой с немотивированно «сладостным» настроем либо просто им вытесняемой. Сквозь завесу неконтролируемых эмоций постепенно всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, нередко побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятия всему миру, включая врагов; правда, она может стать и непосредственным следствием самой встречи. Так происходит, например, с героем «Двойника» Гребенки (1837): «То же солнце казалось ему пышнее, краше обыкновенного, деревья непонятно хорошо зеленели <���…> самого канцеляриста [своего соперника] Андрей готов был дружески прижать к сердцу» [916].

Сочетание и смена полярных аффектов («Душа его таяла от какого-то горестного счастья». – Соллогуб, «История двух калош») типологически соотносимы, а возможно, и генетически связаны с традицией мистических трансов, адаптированной еще немецкими предшественниками русского романтизма – в частности, Шиллером в стихотворении «Des Mädchens Klage» (1798). Разумеется, сама эволюция чувств – от уныния к радостной надежде – может обойтись в принципе и без пространственного импульса, но в любом случае она сопрягается обычно с образом возвращенного рая, например со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине – как земной, так и потусторонней, с каким-нибудь озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую «половину».

Либо еще на первой, депрессивной стадии, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером.

Временами из «скуки», т. е. душевной пустоты (психическое обмирание), рождается отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Поскольку отчаяние или уныние считается тем не менее смертным грехом, оно может иметь и противоположные, т. е. самые плачевные, результаты – а именно вторжение демона, который порабощает душу героя. За пределами собственно эротической темы эту перспективу реализовал Гоголь в своем «Портрете»; а в рамках рассматриваемого здесь сюжета ее использовал, помимо Степанова в «Постоялом дворе», например, К. Аксаков в новелле «Вальтер Эйзенберг». Ее герой, одинокий мечтатель-художник, который невыносимо страдает от холодности и равнодушия окружающих, доходит до «верха отчаяния» как раз перед тем, как влюбиться в страшную Цецилию (инфернальный негатив «музыкально-романтического» образа). В большинстве случаев, однако, русский романтизм избирает не столь зловещие решения.