Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Заветные образы предстают не только в виде скитающихся теней или призраков, довольно часто наведывавшихся в русскую литературу. У нас есть немало текстов, в которых визионер в состоянии транса или просто мечтательной расслабленности – в «минуты ясновидения», по выражению Жуковой, – сам возносится в их потустороннее обиталище, на общую родину душ. У Кюхельбекера в стихотворении «Море сна» (1832; при жизни автора не печаталось) потусторонние видения, как у Батюшкова, сопряжены с морем – не то реальным, окутанным «беспредельным туманом», не то метафорическим. Дух поэта попадает в потусторонний «дом», где встречается с былыми друзьями, – причем из контекста трудно понять, имеются ли в виду лишь мертвые или также живые, от которых его отделила ссылка:

В другом своем, более позднем сочинении – «До смерти мне грозила смерти тьма…» (1845) – Кюхельбекер развертывает тему будущего припоминания, опознания на том свете: «И голос каждого я различу, И каждого узнаю по лицу».

Тютчев в 1836 г. напечатал стихотворение «Сон на море» («И море, и буря качали наш челн…»), которое самим своим названием нечаянно перекликается с первым из этих кюхельбекеровских текстов. Метафизическую память здесь пробуждает – и одновременно деформирует – контрастирующей с ней грохот бушующего моря. Однако тютчевский визионер узнает не прежних друзей, а так же, как это будет у Павловой, «неведомые» ему ранее лица:

Хаос – обычное условие для подобных прозрений, о котором уже говорилось в 3-й главе и к которому мы вскоре вернемся. Напомню, однако, что он может быть и внешним, и внутренним. В медитации Сомова «Живой в обители блаженства вечного» (1832) описываются смутные фантазии, нахлынувшие на героя «в безмолвный час ночи»:

Воспоминание за воспоминанием, черты за чертами, радостное и суровое, ожидание и надежды слились наконец пред мысленными моими взорами в неясные, неопределенные образы; мутились в моей памяти, улетали, являлись снова в половинных, мелькающих видах… и сие состояние между сном и бодрствованием было переходом к видениям более ярким, более ощутительным для души.

Словом, как это будет прослеживаться и в грезах о заветном эротическом партнере, фрагментарные, переменчивые, текучие образы лишь постепенно набирают определенность и оформленность. Межеумочная фаза кристаллизуется, и тогда рассказчик наконец созерцает страну, озаренную «чудесным светом»: то было

тихое, незыблемое, невечереющее сияние, проникавшее все мое существо благотворною своею теплотою… Казалось, от него все предметы заимствовали необыкновенную светлость и прозрачность; листы дерев, зелень трав и краски цветов теплились и наполнялись какою-то живительною, влажною лучезарностью. Существа, со мной однородные, сквозили сим дивным светом, как бы созданные из чистейшего и тончайшего эфира. В некоторых из них я узнавал черты знакомые; но какая разность! какое торжественное совершенство в сравнении с живыми!.. Нет! кисть Рафаэля должна б была изобразить их на ткани воздушной, семью нетленными цветами радуги! И о н был там, о н, чьи струны еще не замолкли на земле от потрясения небесного, чья милая улыбка еще не изгладилась во взорах нашей памяти. И многих, многих встретил я из тех, кого любил и оплакал [972].

Как видим, согласно сомовскому описанию, в потустороннем мире умершие сохранили прежний облик, но снискали при этом некое эфирное совершенство. Возможно, однако, что они лишь вернули себе свою прежнюю, прабытийную сущность.

Подобно тому, как память о горнем мире можно заменить ностальгией по какому-либо его земному аналогу, так и воспоминания о потусторонней возлюбленной (возлюбленном) способна вытеснить любовь к живому существу, которое персонифицирует эту заветную страну или блаженное прошлое. В таких ситуациях расплывается само различие между возлюбленными дольной и небесной, а потому первую бывает нелегко отличить от второй. У Полевого в «Блаженстве безумия» герой помнит Адельгейду не только по их потустороннему двуединому прабытию, но и по совместной жизни в божественной Италии. В другой его повести, «Колыбель и гроб», этот земной эдем – все та же Италия и та итальянская семья, где герою посчастливилось совсем немного пожить в раннем детстве, до того как его увезли в Россию, где ему суждены были горести и невзгоды. Через много лет он возвращается в тщетной надежде отыскать свою тогдашнюю подругу – ибо он навсегда запомнил эту «прелестную девочку, которая потом, сливаясь с полусветлыми, радужными мечтаниями в тумане прошедшего, казалась ему чем-то неземным» [973].

В «Падающей звезде» Жуковой, напротив, итальянский художник, но русский по происхождению, влюбляется именно в русскую (та, впрочем, принимает его за немца): «Я любил все, что напоминало мне далекое отечество мое <���…> Часто с упоением слушал я, когда она пела русскую песню или говорила по-русски» [974]. Тут мы заново сталкиваемся, впрочем, со специфической стороной этой ностальгии – как земной, так и потусторонней. Я имею в виду музыку и вообще роль акустического восприятия, очень важную для данной темы.

Ту «русскую песню», о которой говорилось у Жуковой, мы уже встречали в лермонтовском «Ангеле»: «И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой». Стихотворение было написано в 1831, но вышло только в 1839 г. Задолго до его публикации, в конце 1832 г., похожую тему, в объеме своего скромного литературного дарования, затронул Станкевич в первой строфе «Песен (Фантазии под вальс Бетховена)»: «Когда в колыбели дитя я лежал, Веселую песню мне дух напевал; За нею душа улетала далеко, И песня запала мне в душу глубоко» [975]. Бесспорно, у Станкевича, обожавшего музыку, «песня» тоже знаменует причастность младенческой души ее небесному прошлому, хотя сама эта мысль тут прямо не высказана.