Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Имеется и ряд прозаических сочинений, затрагивавших ту же тему. Некоторые из них уже упоминались в данной книге. Я подразумеваю «Напрасный дар» Ган, где хозяйка дома своей арфой («казавшейся отголоском ее души») выманивает из недр сада полупризрачную девушку, или «Воспоминания юности» Кульчицкого: «Каждый аккорд дрожал в глубине моего сердца, каждый звук, вылетавший из прелестных уст, разливался в душе каким-то знакомым блаженством и напоминал ей что-то выше земного, что-то высокое, небесное…» Но музыка может оказаться и губительным соблазном, как это рисуется в сказке И. Киреевского «Опал» с ее коварной красавицей, воплотившей в себе Музыку Солнца.

Такое олицетворение характерно, впрочем, и для тех сюжетов, где музыке, в частности концертной, отведена самая благодатная роль и где она соединяет на земле – увы, ненадолго – любящие души, внезапно постигающие свое небесное родство: например, в «Черной женщине» Греча, «Именинах» Н. Павлова, «Советнице» Емичева или у Соллогуба в «Истории двух калош». Арфистка или певица сама персонифицирует мировую – либо, скорее, неотмирную – гармонию, как то описывалось у Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук»: «При ней все наши речи – пенье! И каждый звук ее речей, Улыбка уст, лица движенье, Дыханье, взгляд – все песня в ней!» Герой Станкевича, захваченный и духовно уже почти воскрешенный музыкой, на концерте встречается с прекрасной девушкой: «Высокая, стройная, окруженная волшебной атмосферой звуков, она казалась графу роскошным гением Бетховена, внушившим ему божественные песни…» [982]

Но музыка способна воскрешать мертвых и в самом буквальном смысле слова. В повести Г. Скориновича «Флейта» (1831) молоденькую Елену Пронскую неудержимо притягивает к себе флейта, звучащая по ночам из глубины огромного сада. Играет на ней некто Двинский, каждую ночь оплакивающий таким образом скоропостижную смерть своей возлюбленной. Елена, влюбившаяся в Двинского, подглядывает за ним – и нечаянно падает в пруд. По счастью, тот вытаскивает ее на берег. Спасенная заболевает, но все же состояние ее улучшается. Тем временем Двинский ненадолго уезжает в город, а когда возвращается, то с ужасом видит, что Елена лежит в гробу: оказывается, ей за эти дни стало хуже и она скончалась. Вдвойне безутешный герой на прощание играет покойной ее любимую арию – и его игра чудесным образом возвращает девушку к жизни (мотивировка воскрешения состоит, естественно, в том, что это была не смерть, а лишь «обморок»; психоаналитические коннотации флейты я за ненадобностью пропускаю) [983].

Музыка как потусторонний пароль и одновременно как душа самого бытия – тема, которую продолжают обсуждать в русской прессе второй половины 1830-х гг. В 1838 г. А. Серебрянский публикует эссе «Мысли о музыке», где размышляет: «Отчего в этой музыке слышится такой усладительный и знакомый душе голос?»; «Я слышу, как на эту песню, на этот отзыв струны откликается все близкое, родное в природе…». Его недоумение сродни тому вопросу, с которым М. Чистяков обращался к поэтам: «И звуки природы, и звук ваших лир Не отзывы ль дальние музыки высшей?» Серебрянский почти о том же вопрошает музыканта: «Признайся ж мне, гений-музыкант: ты у натуры подслушал гармонические звуки свои? Ты только собрал тоны, рассеянные в беспредельном пространстве, и приблизил к нашему уху? <���…> Ведь в смысле твоих звуков заключается вся наша душа, вся постигаемая ею природа?..» [984]

В «Блаженстве безумия» корыстолюбивый отец Адельгейды устраивает у себя платные вечера, на которых она выступает. Ее голос в «невидимой гармонии» «соединялся с звуками арфы» и стихами. Антиох смотрит на девушку «как на волшебное привидение какое-то, как на создание из звуков музыки и силы поэзии». Когда она «обратила глаза к небу» и «чудные звуки арфы слились с голосом Адельгейды», а потом стала декламировать «Фауста», потрясенный герой вспомнил, что уже «знал ее когда-то; она была тогда Ангелом Божиим».

Но музыка или «русская песня», тоскливость которой канонизировали Пушкин и Вяземский, выполняет также весьма ответственную патриотическую функцию. В ряде романтических произведений Россия как родина земная практически отождествляется с родиной небесной. Для странника или изгнанника народная песня, часто аккомпанированная дорожным колокольчиком, изофункциональна потусторонней гармонии, а ее пленительная унылость знаменует собой отечественную вариацию Weltschmerz. К ее религиозным источникам стоит присмотреться внимательнее.

Анализируя чеховскую «Скрипку Ротшильда», американский исследователь Роберт Льюис Джексон соотнес предсмертную мелодию ее героя – Якова Бронзы (которую пытается затем воспроизвести еврейский музыкант Ротшильд) со всей этой печальной традицией, означенной и гоголевской поэмой, и Тургеневым в «Певцах», и Достоевским в «Неточке Незвановой», и Толстым с его Платоном Каратаевым. Трагическую мелодию Бронзы и Ротшильда автор в символическом плане убедительно связывает со 137-м – в русской Библии со 136-м – псалмом (к слову сказать, превосходно известным русским поэтам; Псалтырь в России вообще очень любили и многократно перелагали в стихи): «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней и притеснители наши – веселья: “пропойте нам из песен сионских”». Река и верба – это сам фон горестных раздумий чеховского героя, изливающихся затем музыкой. Переосмысляя закодированный здесь псалом в духе христиански-расширительной экзегетики, Джексон приходит к выводу: «Песнь “Скрипки Ротшильда” – песнь Якова (Иакова) и Ротшильда – это песнь человека, изгнанного на землю, из своей мечты, из своего Иерусалима» [985].

Думаю, с той же библейской символикой следовало бы сблизить и соответствующую музыкально-патриотическую метафизику русского романтизма. Но еще задолго до всякого романтизма эту тему задал В. Тредиаковский в «Стихах похвальных России» (1728; опубл. в 1752 г.): «Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию сквозь страны дальны…»

У романтиков речь почти всегда идет о щемящей народной песне, которая несказанно трогает русского человека, обретающегося на чужбине, и пробуждает у него неудержимую тягу к родине; но заунывный напев одновременно устремляет души и к отечеству небесному, как то было в «Карелии» Глинки (1831). В первую очередь вспоминается, естественно, заключительная глава «Мертвых душ» с ее тоскливой, хватающей за сердце русской песней, причем сама Русь предстает здесь светозарной неземной далью, а вместе с тем – мистической возлюбленной повествователя, взирающего на нее из своего «далека».