Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Преобладала, однако, вера в полное тождество этих образов. Между тем теоретически из нее вытекало очень важное следствие: в тех бесчисленных случаях, когда романтические красавицы объявлялись одушевленной «копией Мадонны Рафаэля», речь, в принципе, шла о чем-то большем, нежели дежурные комплименты. Иначе говоря, героиня представала как бы земным двойником или повторением самой Пресвятой Девы.

В повести Аладьина «Брак по смерти» (1830) это перевоплощение Богоматери несколько странно контаминируется с другим романтическим каноном – узнаванием родной души: «В Дрезденской картинной галерее я видел Рафаэлеву Мадонну, и теперь она стояла передо мною живая, в облике моей Полины! <���…> Как будто природа через два века вздумала осуществить идеал бессмертного художника!.. <���…> Я видел Полину в первый раз, но мне казалось, как будто я знал ее уже годы… Все, все влекло меня к ней, и чей-то голос твердил моему сердцу: “Вот идеал твоих мечтаний”» [1102].

В русской словесности, включая гоголевский «Портрет», вдохновлялись как переводом Вакенродера, датированным 1826 г., так и более ранней (1821) статьей Жуковского «Рафаэлева Мадонна». В придачу к ним альманах «Эхо» в 1830 г. перевел «Икону» Гердера (т. е. «Das Bild der Andacht»), где место Рафаэля занял его древний предшественник, обратившийся в христианство: «Софроний, некогда в язычестве жертвовавший Музам, ныне озаренный светом благодати, восхотел изобразить Матерь Божию и Ей посвятить дело рук своих». Ему это долго не удавалось, пока Пресвятая Дева не навестила его во сне. С тех пор он «видел Ее пред собою, видел беспрестанно» – и запечатлел Ее [1103].

Дело было еще в ранней молодости героя. Как-то вечером под воскресенье, рассказывает Антонио, ему приснился сон.

Вдруг привиделось мне… но нет! не нахожу земного слова, которым бы мог назвать то, что я узрел. В Италии встречал я много красавиц, но что значат они в сравнении с видением моим? Где это ангельское спокойствие на лице; эта добродетель во всех чертах; эти голубые глаза, сияющие девственною непорочностию?.. По пробуждении моем я тотчас взял кисть и начал набрасывать образ моего видения; ибо оно явственно представлялося моему воображению. Но тщетно было мое старание! Я никак не мог изобразить этого совершенства: мои портреты были безжизненны, хладны, слишком отзывались земным.

Вместе с тем легенда о Мадонне вскоре получила в России расширительную интерпретацию. Отныне к художнику могли наведываться и другие потусторонние женские персонажи, истинная природа которых подчас оставалась, однако, не совсем ясной. Так, в 1831 г. под псевдонимом Димитриус вышла новелла «Живописец Антонио» (отчасти ориентированная также на «Преображение» Шевырева, посвященное иной легенде – о кончине Рафаэля). Герой, проживающий в русском городе портретист-итальянец, – человек уже пожилой, хмурый и необщительный. «Замечали часто, как он целые часы просиживал перед холстом, опустив кисть и палитру, и казался погруженным в глубокую думу». С одним из горожан он все же сблизился; после смерти живописца тот прочитал его автобиографию и узнал тайну.

После того видение не раз посещало художника, который, «забыв все, старался уловить его», – но по-прежнему безуспешно (напомню снова о визионерских затруднениях св. Терезы). Потеряв работу, он начал бедствовать и, наконец, перебрался в Россию: «Ах! Я потерял родину для того, чтобы обрести спокойствие, но и теперь оно далеко от меня; прелестное видение еще чаще представляется мне, а все свободное время посвящаю я на его скопирование… Но небесного не изобразить земным».

Перед самой смертью он позвал к себе своего русского знакомца: «– Ты ее не видишь! – вскричал восторженный живописец, схватив его за руку, и глаза его заблистали: – Она пришла за мною… она зовет меня… Итак, конец борьбе настал… Там, может быть, я разгадаю тебя, таинственная посетительница!..» [1104]

К темам портретной живописи, как и следовало ожидать, примешивались литературные впечатления, например отзвуки вальтер-скоттовского «Айвенго». Очевидно, под его воздействием Александр Средневский, герой панаевской «Дочери чиновного человека», долго пытался запечатлеть на полотне библейскую Ревекку (в сцене ее встречи с Авраамом) – но ему это не удавалось до знакомства с Софьей. Лишь тогда он радостно объявил: «Это она, она-то и есть, моя Ревекка! Теперь моя картина закончена!..» Остается, однако, неясным, действительно ли героиня тождественна библейской праматери, в нее как бы перевоплотившейся, или это всего лишь предполагаемое тождество, вымечтанное художником-романтиком. Если вспомнить в придачу, что Софья мгновенно опознала героя по вещему сновидению, в котором он явился ей из другого мира, то возникает параллельный соблазн – его самого соотнести с библейским Авраамом. Но, видимо, не стоит переоценивать каузальную связность романтических конструкций.

Для романтика портретирование – это прежде всего эротическая иконопись. Поскольку в романтизме вообще чрезвычайно легко расплывается грань между небесными и земными сакральными персонажами, один и тот же образ может пульсировать – иногда целыми веками – то в статусе живого действующего лица, то в качестве магического портрета. Это словно бы двунаправленный, мерцающий процесс, хорошо знакомый и по различным религиозным традициям. Модальная зыбкость и недовоплощенность, которая присуща земному «идеалу», уже сама по себе может роднить его с картиной, завораживающей зрителя своей приоткрытой, но непостижимой тайной; и наоборот, картина, внушающая благоговейные чувства, взывает к собственному воплощению – тоже, увы, преходящему и эфемерному (понятно, что речь здесь идет только о сакрализованных, а не демонических изображениях, имеющих сходную, но несколько иную динамику). Вместе с тем, однако, именно портрет должен увековечить бренное земное бытие – на этой идее построена, в частности, фабула розеновского «Зеркала старушки».

– Посмотрите, вот она! подле него! Вот она сошла с картины, она идет к нам… Ее можно осязать <���…> Она выше всех чувств смертной. В лице ее не видно ни горя, ни радости, ни страха, ни надежды. В ней нет ни одного чувства земного! [Бесчувственность, добавим, того же сакрального типа, что у розеновской Августины или у монаха-художника в гоголевском «Портрете» – но столь же характерная и для бесов.] <���…> Я видел ее не живую, не мертвую! В этом нетленном образе, в этом идеале, она блуждала по пустынным горам Лифляндии. Я видел ее! О, Лора! Лора! зачем ты скрылась от меня под сень гробницы – чтобы снова явиться человеку?

В конце 1834 г. Шлихтер опубликовал свою повесть «Последний день Помпеи» [1105], написанную не без влияния Аладьина. Повествователь созерцает картину Брюллова, наслаждаясь ею, «как святою молитвою», и называя ее автора, в согласии с тогдашними панегириками [1106], «величайшим художником, быть может, во всем мире». Один из посетителей, мелкий чиновник, даже полагает, будто живописец «лично присутствовал при сем описанном происшествии» – ведь так «многие говорят». Повествователь, разъяснив, что оно состоялось «назад тому 17 веков», собрался было уйти; но его остановил некий экспансивный отставной офицер, восторженно указав на девушку, изображенную на полотне: