Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

По какой-то непостижимой причине она объявляет себя, однако, смертельным врагом совершенно безобидного героя, который, оказывается, «давно уже возбудил ее мщение». Суть дела все же не в этой странной ненависти, никак не мотивированной автором, а в том, что Цецилия олицетворяет демонический потенциал, таящийся, очевидно, в природе и ее «мысли», которые до того восхвалял доверчивый живописец. И сама эта природа уставится на него теперь бесчеловечным взором гоголевского Вия, замещаемого здесь сатанинской героиней: «Из-за деревьев, из травы, с воздуха, отовсюду, отовсюду видятся ему блестящие глаза Цецилии, и все эти глаза устремлены на него: они жгут, палят его внутренность». Будто исправляя оплошность Хомы Брута, неосторожно взглянувшего на Вия, художник в ужасе «закрыл глаза свои рукою; и вот со всех сторон раздался голос Цецилии; “Вальтер, Вальтер, Вальтер…”». Этот зов преследует беглеца повсеместно, он доносится с деревьев, из травы под его ногами и журчит в озерных волнах (тоже «глядящих на него глазами Цецилии») – и страх Вальтера уже отдает не то гофмановским «Золотым горшком», не то кошмарами гоголевского Шпоньки, которому всюду мерещится его будущая жена.

Словом, живописец создает альтернативную версию бытия, возвращенного им к детскому раю, – а теперь из него, вероятно, должна соткаться иная, уже сакральная возлюбленная, означенная символической фигурой маленьких Адама и Евы. Но вместо одной Евы к герою явится целая троица. Однажды он в упоении написал новую картину: «по полю ходят три девушки». Вечером юные красавицы оживают и шепчут художнику: «Вальтер, мы тебя любим, мы тебя любим, Вальтер!» Они соскакивают на пол и начинают по-детски резвиться с ним, бегая по комнате. Когда заходят посторонние, девушки мгновенно возвращаются на полотно. Он счастлив.

Так продолжается два месяца, но потом Эйзенберг вновь подпадает под тираническую власть нашедшей его Цецилии. Обещая выйти за него замуж, она требует взамен сжечь картину. После мучительных колебаний герой отказывается. В конце концов он принимает решение уйти из этой постылой жизни – вернее, уйти на полотно, навсегда соединившись со своим непорочным гаремом. Для этого к изображению девушек художник пририсовывает автопортрет – и, сделав последний штрих, счастливо умирает.

В ряде текстов создание (пересоздание) героем его эротического партнера дополняется либо даже замещается избавлением от смертельной опасности, угрожающей телесному или духовному бытию последнего. Поскольку этот ход, как правило, рассчитан на фактор внезапности, его техническое преимущество заключается в том, что он способен заметно сократить этапы сюжетной схемы.

Чудесное спасение – чаще всего на водах, от огня, болезни или от разбойников – вообще традиционнейший штамп романтизма, ценимый авторами уже за то, что он обеспечивает эффектное напряжение, демонстрируя величие души самого благодетеля. Своим подвигом, нравственным или физическим, тот как бы дарует спасенному новую жизнь (в том числе и жизнь грядущую, обусловленную приобщением к христианству или очищением от грехов). «Он дал мне новую душу», – говорит о своем русском возлюбленном мусульманка в «Красном покрывале» Марлинского. Спасение может быть воспитательным действием, пересоздающим самую душу адепта. Ср. в «Моих курских знакомцах» Жуковой: «Он сделался ее совестью, ее законом, ее оракулом <���…> Словом, Наденька была творением Александра». Менее внушительную версию находим у Розена: «Тебе удалось пересоздать мою милую Розочку, после болезни раздражительную, как недотрога!..» («Розалия»).

После смерти Вальтера работа перешла к его богатому родственнику и «украсила его картинную галерею»; а по ночам в ней «слышался шум и голоса». Однако через несколько лет Цецилия все же сумела добраться до картины и уничтожить ее.

Несомненно, повесть отразила панический ужас героя – вернее, самого автора – перед взрослением, сексом и вообще перед «миром Божиим». Вальтер Эйзенберг отступает из него в бесплотные двумерные пространства, вымечтанные им самим и еще не оскверненные дыханием жизни. Впрочем, о роли художника в эротическом сюжете мы поговорим несколько позже.

Физический подвиг может соединяться с нравственным или даже им стимулироваться, Мы уже знаем, что в «Черной женщине» при первой встрече Ветлина с Надеждой ее животворное влияние немедленно сказывается в том, что тот спасает тонущего ребенка (= собственную душу). С того дня «неведомый дотоле образ небесной красавицы» занимал его «сверхчувственным образом» (весьма симптоматична, кстати, сама эта тавтологическая суггестия, нагнетающая мотив образа – т. е. иконы – в рамках одной фразы). Герой замечает: «Я почувствовал во всем своем составе непостижимую для меня перемену <���…> Все предметы являлись мне в новом свете»; «Явления веры, добра, правды и чести мало-помалу очищали мою душу, вселяли в меня теплую веру в Провидение, любовь к ближним, уважение к добродетели, а началом всего была она!..».

Мотив спасения сделался настолько употребительным, что порой героини (хотя бы в «Эротиде» Вельтмана) даже симулировали самую потребность в экстренной помощи, чтобы сблизиться с доверчивым героем. Впрочем, в роли избавителя-демиурга нередко выступали и женщины. Герой «Живописца» Карлгофа говорит о своей невесте: она «могущественною силою пересоздала меня к лучшему»; а у Полевого те же слова с гордостью произносит Эмма: «Он мой: я пересоздала его – он мое создание». Речь идет не только о музах, чудесных целительницах и преданных сиделках. Так, в «Камчадалке» Калашникова (1832) отважная девушка спасает в море тонущего офицера [1086].

Ввиду своей особой близости к небесам прекрасная женщина способна, ко всему прочему, обращать иноверцев в истинную, христианскую веру. В «Джеллаледине» Ган банальный миссионерско-романтический рассказ о благородном туземце и влюбленных, разделенных исповеданиями или культурой [1087], расцвечен неистовыми страстями. Условием брака Людмила ставит переход крымского мусульманина в православие. Но он долго отвергает ее увещания, ссылаясь на свою приверженность иной, эротической вере, которая для него, видимо, важнее ислама и христианства, вместе взятых. Божеством в ней объявлена сама героиня: «До сей поры, молясь, я обращался лицом к Мекке; теперь, со всякой молитвой, стану обращаться к тебе; ты заря моей жизни; где ты, там мой восток!»; «Что тебе до моей религии, когда ты одна будешь божеством моим, твоя воля – моими законами…». Но потом, как бы отождествив это божество с христианским, Джеллаледин все же принимает святое крещение (навлекая на себя лютую ненависть соплеменников) [1088]. Можно напомнить о столь же экстатических гимнах в лажечниковском «Басурмане», героиня которого также приобщила своего возлюбленного к православию, – однако по-настоящему боготворит он только ее.