Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Эта утопия вечно живого натурфилософского абсолюта так же далека, однако, от статичного христианского рая, как и от краеугольной догмы о грехопадении, оплаченном муками и жертвой Христовой. В упреках героини, обращенных к «людям», явственно различимы выпады против новозаветного культа спасительных страданий, причем выпады удивительно резкие: «Бедные люди! странные люди! в вашей смрадной пучине вы нашли, что даже страдание есть счастие! Вы страданию даете поэтический отблеск! Вы гордитесь вашим страданием <���…> В нашем мире нет страдания: оно удел лишь несовершенного мира, – создание существа несовершенного! – Вольно´ человеку преклоняться пред ним, вольно´ ему отбросить его, как истлевшую одежду на плечах путника, завидевшего родину…» [1082].

Есть другой мир, новый мир… Смотри: кристалл растворился – там внутри его новое солнце <���…> Толпы жителей прозрачного мира празднуют жизнь свою радужными цветами; здесь воздух, солнце, жизнь – вечный свет <���…> Здесь, в самом святилище, зародыш жизни борется с зародышем смерти, каменеют живые соки, застывают в металлических жилах, и мертвые стихии преобразуются началом духа… За мной! за мной!.. На возвышенном троне восседает мысль человека, от всего мира тянутся к ней золотые цепи [знаменитая «золотая цепь» Ренессанса], – духи природы преклоняются в прах перед нею, – на востоке восходит свет жизни, – на западе, в лучах вечерней зари, толпятся сны и по произволу мысли то сливаются в одну гармоническую форму, то рассыпаются летучими облаками…

Лишь на самый поверхностный взгляд эта совершенная родина тождественна «небесной родине» христианства. Кардинальное различие между ними заключается и в том, что путь туда пролегает через гнозис, а не через евангельские страдания; последние, как мы видим, сопоставлены здесь вовсе не с духовным началом, а с обветшалым одеянием плоти (откровенно полемический отклик на христианскую традицию, в которой с ним сравнивали Ветхий Завет, упраздняемый Новым).

Как бы то ни было, при разработке космологических образов русскую романтическую эротику отличало главное противоречие того же типа, что мы видели у Одоевского: конфликт между пафосом просветленной мировой жизни, воплощенной в этих фигурах, – и стремлением с ней поскорее расстаться.

Интереснее другое. Одоевский писал свою повесть приблизительно тогда же, когда с упоением штудировал «Добротолюбие», – как, впрочем, и положительные науки, которые он умудрялся сочетать с иррационализмом [1083], натурфилософией и духовидением (заодно подвергая это последнее аргументированному сомнению [1084]). Что общего, спрашивается, между православной апофатикой, проникнутой влиянием гностического дуализма, и алхимией, задействованной в «Сильфиде»? Эклектика была хроническим свойством Одоевского, но у его увлечений имелась, мне кажется, общая, хотя и смутная мировоззренческая основа. С «Добротолюбием» эту повесть, при всех невообразимых различиях между ними, роднит мистико-эскапистский настрой; а с научным любопытством – вера в избавительную силу гнозиса, облекавшегося у него в самые пестрые мировоззренческие формы.

В эскапистских версиях сюжета даже сама интеграция природных стихий в женском образе могла носить инфернальный характер. Теоретическую возможность такого рода реализует повесть К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836).

Поначалу эротическая эйфория подается здесь точно так же, как в приведенных ранее текстах. Одинокий, робкий, мечтательный герой – студент и даровитый художник – очарован Цецилией, мрачной властолюбивой красавицей, воспитанницей некоего демонического доктора Эйхенвальда (из породы гофмановских злодеев). В первой же беседе с девушкой Вальтер излагает ей свое кредо, совпадающее с обычной эстетикой и натурфилософской антропологией романтизма: надо проникнуть во «внутреннюю жизнь» или скрытую «поэзию» каждого предмета (ср. в гоголевском «Портрете»). «Природа, чтобы достигнуть до каждого человека, должна была пройти целый ряд созданий по всем своим царствам и одну и ту же мысль выразила сначала в камне, потом в растении, потом в животном и, наконец, беспрестанно совершенствуясь, в человеке развила ее в высшей степени».

Цецилия, не страдающая чрезмерной застенчивостью, сразу же приглашает его к себе в гости – «послезавтра вечером, когда я буду одна». Вальтер откликается с восторгом. По дороге к ней «ему казалось, что вся природа гармонировала с ним: <���…> все было так светло, так хорошо, все дышало такою отрадою…» Пока что, как видим, на перечисленных этапах нарратив полностью – кроме напористого радушия девушки – отвечает сюжетной схеме; однако семантика ее будет инвертирована.

Героиня гипнотизирует гостя своим «черным взором», в котором он «теряется». Продолжают развертываться хорошо знакомые нам фазы романтического сюжета: синтез контрастных состояний (ему «так страшно и сладко вместе»), обмирание («он хотел говорить, но язык его не слушался») и, главное, преображение влюбленного, который словно рождается заново: его тело «как будто ожило, как будто кровь снова заструилась по жилам». Но отныне Вальтер видит мир глазами Цецилии, духовно поглотившей и поработившей этого безвольного юношу: «– Я твой, – прошептал он и снова потерялся в черном ее взоре. Снова он тонет, тонет, исчезает, уничтожается… и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии» [1085]. Следует показ магически претворенной природы, напоминающий волшебные ночные ландшафты «Вия» и дополненный дивным пением героини (на тему «Туда, туда!..»).

Следующая встреча проходит вечером, на фоне райского ландшафта, и несказанно умиляет героя. Перечисляя красоты сотворенного мира, он, в согласии с каноном, отдает предпочтение возлюбленной как их суммарному олицетворению, которое превосходит все свои компоненты: «Нет, Господи! Прекрасна луна, цветы, деревья, безоблачное небо, прекрасна природа, но это создание лучше всех Твоих созданий, прекраснее цветов и неба, прекраснее природы!»

Через год юноша во время загородной прогулки встречает Цецилию в лесу – и та внезапно предстает перед ним дриадой. Встревоженный Вальтер переезжает подальше, в домик, расположенный на краю города, и возвращается к живописи. Поначалу он машинально рисует портреты Цецилии, но затем избавляется от наваждения: «Наконец, мечты более тихие, приятные мало-помалу овладели его душою, и он рисовал пейзажи, которые напоминали ему места его детства: то ясный вечер, по небу вытянулись румяные облака <���…> то сельский дом, то садик, по садику бегают дети: мальчик и девочка, смеются и целуются – это были все золотые воспоминания Эйзенберга».