Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Юноша отрешенно смотрит в окно, на реку, которая «отражала в волнах своих и берега, покрытые лесом, и синее небо, усыпанное легкими серебристыми облаками [удвоение пространства]; окрестности, одетые прозрачною пеленою светлого сумрака, были спокойны; все молчало: и воздух, и воды, и роща». Затем безутешный герой представляет себе минувшее, «как легкий призрак», вспоминает сам облик своей Марии (безотчетно стимулируя ее приход); в общем, душа его уже подготовлена «к чему-то необычному». Дальнейшие перемены накапливаются у Жуковского примерно в той же последовательности, которую мы встречаем потом в «Страшной мести» (ветер, сумрак, облако, «струи» и проч.). Образ героини словно собирается из ночного воздуха, воды, шелеста деревьев и музыки:

Вдруг от дубравы подымается тихий ветерок: листочки окрестных деревьев зашевелились, по всем окрестностям пробежал сумрак, какое-то легкое, почти нечувствительное дуновение прикоснулось к пламенным щекам Услада <���…> в воздухе распространялось благовонное дыхание весны и разливалась приятная, едва слышимая гармония, подобная звукам далекой арфы. Услад поднимает глаза… что же? О ужас! о радость!.. он видит перед собою Марию – светлый, воздушный призрак, сияющий розовым блеском; одежда ее, прозрачная, как утреннее облако, летящее перед зарей, расстилалась по воздуху струями; лицо ее, бледное, как чистая лилия, казалось прискорбным, на милых устах видима была унылая улыбка.

В романтический период мы, правда, сталкиваемся с существенно иной ситуацией в «Лафертовской маковнице» Погорельского (1825). Повесть, подхватывающая технику немецкого бидермайера с его самоиронией, являет собой травестийно-демонологическое решение магико-эротического сюжета. Напомню: колдунья сватает свою невинную внучку Машу за бесовского черного кота и превращает его в подобие человека (причем кот является не только объектом волшебства, но и помощником в его проведении). Красно-розовый антураж сцены предвосхищает собой гоголевскую картину в «Страшной мести», но, в отличие от последней, здесь господствует мотив крови, «кровавых нитей», явственно контрастирующих с сакральными цветами гоголевского текста. Если у Гоголя душа Катерины словно «выткана» из воздуха, то здесь старуха сшивает этими кровавыми нитями образ зловещего и нелепого псевдожениха. Нет тут и никакой музыки:

«Комната осветилась розовым светом». [Ср. в «Страшной мести»: «Светлица осветилась тонким розовым светом». Но у Погорельского эта розовость сразу же сгущается в кровь.] «Все пространство, от пола до потолка, как будто наполнилось длинными нитями кровавого цвета, которые тянулись по воздуху в разных направлениях. [Ср. по контрасту у Гоголя: «Волны бледно-золотого <���…> тянулись слоями, будто на мраморе».] Старуха начала ходить кругом стола [в «Страшной мести»: «Колдун стал прохаживаться вокруг стола»] и протяжным напевом произносила непонятные слова», – а из всего этого взамен «котовьей» головы образуется некое подобие человеческого лица.

Конечно, у Погорельского легко заметить густое влияние гофмановского «Золотого горшка» – я подразумеваю тот эпизод, когда колдунья из котла со снадобьями извлекает образ Ансельма; причем у Гофмана вокруг нее ходит сам же дьявольский кот, очерчивая хвостом «огненный круг» (спустя много десятилетий попавший и в русскую поэзию). Отголоски этой сцены, перевод которой впервые был опубликован в 1831 г. [1073], ощутимы также в «Страшной мести»; но значительно большее воздействие оказал на нее Людвиг Тик. Уже Стендер-Петерсен проследил общую зависимость «Страшной мести» от его повести «Пьетро Апоне». Это касается, в частности, сцены колдовства. У Тика даны и звуки флейты, и «тихий свет», предшествующий появлению женского образа, не говоря уже о его «розовом сиянии».

Тем не менее гоголевский текст, на мой взгляд, гораздо ближе находится к «Бокалу» – точнее, к уже известному нам фрагменту из этой повести. Оператором превращения у Тика выступает здесь покровительствующий герою старик-алхимик, который водит рукой вокруг стоящего на столе волшебного бокала или чаши (ср. снова круговые манипуляции колдунов у Погорельского и Гоголя); из нее доносится музыка. Старик как бы сшивает блестящими нитями, вытягивающимися из искр, «чудесную сеть», а затем сквозь «красноватое облачко» постепенно проступает облик возлюбленной.

Хотя этой ворожбой занимается алхимик, именно алхимический антураж здесь почти не ощутим – как, впрочем, и у Погорельского и у Гоголя. И в «Бокале», и в «Лафертовской маковнице» с «великим деянием» уместно соотнести разве что общий мотив крови, непременного компонента при создании гомункула (возникал он всегда тоже из облака). Интерес к этому алхимическому сюжету пробудился в начале 1830-х гг. после публикации в Германии второй части «Фауста», где, среди прочего, изображалось изготовление гомункула. В. Одоевский, увлекавшийся тайными науками и натурфилософией, использовал данный сюжет в своей эпистолярной повести «Сильфида» (1837) [1074], где мотивику «Страшной мести» переориентировал на образ духа стихий, созидаемого в реторте. У него мы находим и алхимическое золото, и межстадиальный голубой цвет – в «великом деянии» это переход от белого к черному, – и традиционную алхимико-розенкрейцерскую розу (первый и самый совершенный цветок: девственность и знание), и, наконец, собственно венерианские зеленый и розовый цвета. Магические пассы производятся при посредстве волшебного перстня над «вазой с солнечной водой» – и как раз здесь у Одоевского очень заметен след тиковского «Бокала»: это искры, вытягивающиеся нитями, как у Тика. Но они напоминают, конечно, и о тянущихся слоях в «Страшной мести»:

Мой перстень рассыпался на мелкие голубые и золотые искры, они потянулись по воде тонкими нитями и скоро совсем исчезли, лишь вода сделалась вся золотою с голубыми отливами <���…> Смотрю, поверх воды струятся голубые волны, и в них отражаются радужные опаловые лучи <���…> Наконец радужное сияние исчезло, и бледный зеленоватый свет заступил его место; по зеленоватым волнам потянулись розовые нити, долго переплетаясь между собою, и слились на дне сосуда в прекрасную, пышную розу <���…> От розы потянулись зеленые и розовые нити, и <���…> между оранжевыми тычинками появилось <���…> существо удивительное, неимоверное – словом, женщина, едва приметная глазу [1075].

Если к не самой алхимии, то к некоторым опорным элементам этого деяния стоит между тем присмотреться внимательнее.

Как видим, в большинстве приведенных пассажей, включая гоголевский с его «вытканным» образом Катерины, содержится общий мотив нитей; последний же, безо всякого сомнения, прослеживается к мифологическим универсалиям. В 3-й главе своего труда «Образы и символы», названной «Бог – вязатель и владыка узлов», Мирча Элиаде подробно, с привлечением обширного материала, пишет о магии нитей, узлов и сетей – от «нити судьбы» до вселенской ткани, сотканной богами [1076]. Знали о ней и российские эрудиты вроде Вельтмана, у которого эти нити связывают влюбленных: «Из их взоров невидимый паук (верно, тот, который соткал мир, по мнению негров) ткет паутину, опутывает ею крылатое сердце» («Эротида») [1077]. Ср. также стихотворения М. Дмитриева «Вязанье» и «Канва» (1829).