Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Жить в стеклянном доме – по преимуществу революционная добродетель. Это – тоже наркотик, своего рода моральный эксгибиционизм, весьма нам необходимый. Дискредитация собственного существования все больше превращается из аристократической добродетели в занятие преуспевающих мещан. «Надя» – подлинный творческий синтез художественного и документального в романе 423.

Здесь речь идет об одном из воплощений именно «мирского озарения» в противоположность традиционному сакральному, которое может быть использовано в том числе и в политически опасных целях (см., например, выводы Беньямина о фашизме в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Так, в утопиях Пауля Шеербарта, в которых можно увидеть прообраз дада и сюрреализма, но которые обладают, по словам Беньямина, превосходной выстроенностью, образы дома из стекла оказываются как раз лишены ауры: «У стеклянных объектов нет ауры» 424, ибо они лишены Тайны. Беньямин пишет о «цивилизации стекла», которую можно противопоставить культуре, обладающей «аурой» 425.

Любопытным образом сама основа сюрреалистического мышления, «магического искусства» и картины мира – понятие грезы – оказывается у Беньямина как раз частью новой эпохи, лишенной ауры. Точнее, взаимодействие грезы и яви, как это было сказано в его статье о сюрреализме, является неистощимым источником энергии (то есть сакральных образов, обладающих самыми удивительными и фантастическими формами), но греза в конечном счете основана на банальности – на том, что Беньямин называет «онейрический кич».

Статью «Онейрический кич» (1927) Беньямин начинает с воспоминаний о голубом цветке Новалиса:

Греза больше не открывается лазурным далям. Она посерела… В настоящее время грезы являются кратчайшими путями, ведущими к банальности. Техника окончательно конфискует внешний образ вещей, подобно банкнотам, которые должны быть изъяты из обращения. В грезе рука хватается за них в последний раз, она прощается с предметами, следуя их привычным контурам. Она хватает их за самое изношенное место… Это сторона, перешедшая на рельсы привычки и украшенная удобными сентенциями. То место, которое вещь передает грезе, и есть кич 426.

Механизм подобного образотворчества проявляется в сборнике Поля Элюара и Макса Эрнста «Повторения» (1922), где авторы стремились повторить опыт детства, когда мы «схватываем мир посредством банальности» 427. Но речь идет об особой банальности – той, о которой поэт Сен-Поль-Ру говорил: контуры банальности необходимо расшифровывать, как ребус.

В результате Беньямин делает двойственный вывод из современного состояния грезы в литературе, соединяя вместе науки (психоанализ, этнологию) и терминологию, связанную с идеей сакрального (тотемическое древо, сила):

Психоанализ уже давно открыл в подобных ребусах схемы, на которых основана работа грезы. Сюрреалисты идут с той же самой уверенностью, но только не через душу, а через вещи. Они ищут тотемическое древо вещей в лесу первобытной истории. Самое высокое, последнее гримасничающее лицо тотема – это кич. Это и есть последняя маска банальности, которую мы включаем в грезу и разговор, чтобы приобщиться к силе исчезнувшего мира вещей 428.

В сущности, Беньямин интерпретирует здесь то, что сюрреалисты называли «чудесным» или «магическим» в повседневности. Причем это «чудесное» могло проявляться в самом разном виде: от причудливых и загадочных предметов, произведений или существ – до самых банальных, но увиденных под особенным углом зрения (или, как мы уже говорили, при особом «сюрреалистическом свете»). Для Беньямина важны как раз самые банальные вещи, доступные для всех, ибо это, по его мнению, сближает мир вещей и мир людей, делая вещи более человечными. Именно в этом смысле он и интерпретирует «меблированного человека» – один из образов сюрреалистического искусства:

То, что мы называем искусством, начинается как минимум в двух метрах от тела. Но вот, благодаря кичу, мир вещей приближается к человеку; он позволяет себя потрогать и в конце концов рисует свои лики внутри человека. Новый человек несет в себе всю квинтэссенцию древних форм, и при соприкосновении со средой, происходящей из второй половины XIX века, в грезах, а также во фразах и образах некоторых художников образуется существо, которое можно было бы назвать «меблированным человеком 429.

Сюрреалистические грезы как предмет анализа сами оказываются для Беньямина источником подчас противоречивых интерпретаций. Если связь с «революционным опьянением», первобытным тотемизмом, идея продуктивной границы между грезами и явью свидетельствуют об их интерпретации в связи с сакральным, то в конце статьи о сюрреализме Беньямин позволяет читателю заподозрить его в некотором рационализме – здесь грезы пробуждают сознание, причем буквально:

Сейчас сюрреалисты – единственные, кто понял свою сегодняшнюю задачу. Выражение их лиц, всех до одного, смахивает на циферблат будильника, звонящего беспрерывно 430.

Французский исследователь Жан Леенарт обратил внимание на то, что слова «греза» («rêve») и «будильник» («réveil») – однокоренные во французском языке, хотя в немецком подобной игры слов не существует (это, впрочем, неважно, так как Беньямин прекрасно владел французским). Получается, что будильник, пробуждающий революционное сознание, и греза, обозначающая «опьянение», далекое от «сознания», неким образом взаимосвязаны. В финале беньяминовской статьи Леенарт видит «образ некоторого формирования рационалистического мышления» 431. Идея Леенарта находит свое подтверждение в «Книге переходов», где в отличие от статьи о сюрреализме Беньямин не апологизирует пограничное состояние между сном и бодрствованием (вплоть до критики Арагона, который «упорно продолжает жить в царстве грез»), а подчеркивает важность «пробуждения»:

Речь идет о том, чтобы найти здесь образы-сопровождения пробуждения. Хотя у Арагона продолжает жить импрессионистическое начало: «мифология» этого импрессионизма отвечает за многочисленные бесформенные мифологемы книги, – речь идет здесь о растворении «мифологии» в пространстве истории. Разумеется, это может произойти только благодаря пробуждению еще не осознанного познания прошлого 432.

В целом беньяминовская интерпретация не противоречит замыслам сюрреалистов, особенно если речь идет об эпохе сближения группы Бретона с Коммунистической партией Франции в 1920‐х годах, а также если принимать во внимание приверженность многих сюрреалистов троцкизму. И торжество бессознательных тенденций, и демонстративная политизация, и буйное изобилие образов – все это, несомненно, доминировало в сюрреализме 1920‐х. Вместе с тем попытки Беньямина рационализировать сюрреализм, особенно в статье об онейрическом киче и в рассуждениях о будильнике, весьма симптоматичны. Но, как нам кажется, он искал рациональное там, где его не могло быть, ибо при всей своей политической ангажированности группа Бретона понимала идею революции только как синтез культуры и политики (если речь шла о Карле Марксе, то только в паре с Артюром Рембо), и дальнейшее развитие сюрреалистического движения, особенно в 1930‐х годах, демонстрировало невозможность перехода на идеи пролетарской революции. Однако в культурно-политической утопии Бретона присутствовала и другая особенность, которая была вовсе не чужда некоторой рациональности и которая прошла мимо внимательного взгляда Беньямина.