Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Дело в том, что, изначально опираясь на идею бесконечного продуцирования, Бретон практически с самого возникновения сюрреалистического движения задумывался о некой систематизации, о «новом порядке», который был бы противоположностью «буржуазному» порядку. Принципом такой иррациональной систематизации Бретон считал алфавитный порядок, в котором отсутствует логика. Еще в эпоху всеотрицающего дадаизма Арагон создает стихотворение «Самоубийство», состоящее просто из алфавита. Алфавит трактовался как смерть логического языка, произошедшая посредством своеобразного возвращения к «истоку» – ведь обучение грамоте в детстве начинается с алфавита… Из ранних алфавитных «порядков» упомянем публикацию результатов опроса по поводу различных деятелей культуры и политики, опубликованных в журнале «Литература» в 1921 году. Тенденция проявилась в увлечении сюрреалистов самыми разными словарями, среди которых наибольшим успехом пользовался «Энциклопедический словарь Ларусса» – и как предмет осмеяния (как буржуазный институт популяризации знаний), но и в положительном смысле тоже, о чем свидетельствует хотя бы определение сюрреализма в первом Манифесте (1924), данное по образцу статей Ларусса. Сами сюрреалисты пытались создавать и создавали словари: в 1925 году Бретон мечтает создать «каталог сюрреалистических идей» и «глоссарий чудесного», Жак-Андре Буаффар публикует «Номенклатуру», а Мишель Лейрис начинает публикацию «Глоссария» 433. Наиболее ярким в этом смысле был жест Бретона и Поля Элюара: в 1938 году они выпустили «Краткий словарь сюрреализма» в качестве каталога к Международной сюрреалистической выставке, проходившей в Париже. Тем самым они проявили не только преимущества произвольного алфавитного порядка, но и аналогичность словаря самой выставке. Словарь и сам буквально был выставкой сюрреалистических образов, идей и персоналий.

Нам представляется, что Беньямин как создатель философской фигуры коллекционера, знания которого подобны «магической энциклопедии» 434, и поклонник французской традиции коллекционирования 435мог бы заинтересоваться этим аспектом сюрреалистической деятельности. Тем более что он обращал внимание на изобилие разного «старья» в повести «Надя», на особенности образности в грезах (так называемый «онейрический кич») и даже представил модель накопления этих образов, вспомнив «меблированного человека» с выдвижными ящичками для хранения предметов, в духе картин С. Дали. Но за Бретоном-революционером Беньямин не заметил Бретона-коллекционера и, в конечном счете, популяризатора того, что можно было бы назвать «сюрреалистическим знанием», ибо представление в виде выставки или словаря открывало сюрреализм широкому кругу зрителей и читателей, позволяло буквально «просвещать» их – не просто «сюрреалистическим светом», но и суммой некоторых «знаний», кладезем которых был, к примеру, «Краткий словарь сюрреализма», и т. д.

Было ли это невнимание со стороны Беньямина осознанным или нет, остается открытым вопросом. Возможно, коллекционирующая и энциклопедическая тенденция в сюрреализме казалась ему настолько близкой и привычной, что сама по себе его не интересовала, став подсознательной точкой отсчета в размышлениях о других коллекциях и коллекционерах. Возможно, он не мог избавиться от четкого разведения понятий – «умопомрачительные фантазии» (сюрреализм) и «хорошо выстроенные утопии» (Шеербарт). В любом случае, Беньямин всегда считал, что сюрреализм чужд рациональному просветительскому духу XVIII века, а потому идея накопления и, в конечном счете, позитивного «суммирования» культуры не может совмещаться с перманентной 436революционной разрушительностью, которая так восхищала его в сюрреализме 1920‐х годов.

Тема сборника побуждает сконцентрировать последующие рассуждения на соотношении эстетики и политики. Три остальных слова названия – «Бодлер», «Беньямин» и «фотография» – соотнесены уже одним тем фактом, что оба писателя размышляли о фотографической медийности. Кроме того, Беньямин ссылается на Бодлера в своей «Краткой истории фотографии».

Однако помимо всего прочего существует еще одно важное обстоятельство, привязывающее названные в заглавии имена к фотографической субстанции. Этой субстанцией выступает город Париж: Париж как место изобретения нового медиума – фотографии или, в первоначальном варианте, дагеротипии; далее, Париж как предпочтительный объект и первых фотографических опытов Луи-Жака Дагера, Жозефа Ньепса, Шарля Нэгра, и более поздних, близких сюрреализму снимков (Эжена Атже, Жермены Круль и проч.), а также как пространство, в котором разворачиваются горячие дебаты о месте фотографии в культурной иерархии и ее общественной функции; Париж как своего рода фотографическая Мекка второй половины XIX – первой трети ХХ века. Без учета опыта глубокого визуального переживания феномена «Париж» – переживания непосредственного или опосредованного фотографической оптикой (как это было в фотосериях Атже и в искусстве сюрреалистов) – вряд ли бы оказалась возможной фотографическая эстетика Беньямина, так же как и его инспирированные бодлеровскими картинами Парижа антропологические эпистемы «фланера» и «собирателя» («старьевщика»).

В год изобретения фотографии Бодлеру исполнилось 18 лет, а к моменту его активного выхода на литературную арену в конце 1840‐х годов дагеротипия уже прочно вошла в повседневный обиход французов. В отличие от многих своих современников 437автор «Цветов зла» и «Парижских картин» не демонстрирует откровенно негативного отношения к новому медиуму. Более того, он даже готов признать фотографию полезным техническим новшеством, расширяющим и обогащающим сферу повседневного опыта. Подобно многим другим парижским знаменитостям, он позирует для портрета в фотографической мастерской Гаспара-Феликса Надара (псевдоним Феликса Турнишона, 1820–1910), не испытывая при этом суеверного ужаса, каковой, как известно, охватывал Оноре де Бальзака, боявшегося, что процесс фотографирования мистическим образом сотрет «спектральный» слой его личностной идентичности 438. Надаровские портреты Бодлера считаются сегодня классическими образчиками европейского фотографического искусства. Парадоксальным образом их художественный потенциал заметно выше, нежели у несколько тривиальных в основном фотопортретов Беньямина, пусть последние и появились в более позднюю и, соответственно, более благосклонную к фотографии как искусству эпоху и выполнены были столь же высокопрофессиональными, главным образом парижскими, фотографами 439.