Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

О специфике отношения Бодлера к фотографии свидетельствует тот факт, что он, призывая мать (23 декабря 1865) заказать свой портрет в фотоателье, предпочитает, чтобы снимок в результате выглядел нарочито нечетким, как бы художественно преображенным, чтобы это был «портрет точный, но размытый, подобно рисунку». При этом поэт сомневается в способности профессиональных фотографов сделать именно такой снимок – напоминающий рисунок, ибо «все фотографы, даже превосходнейшие, одержимы смехотворной манией; хорошей они считают лишь ту фотографию, на которой четко и даже преувеличенно четко переданы все бородавки, все морщинки, все недостатки, вся тривиальность (лица. – Л.П .)». 440

Преувеличенная верность действительности как эффект технического совершенства – именно это качество фотографии представляется Бодлеру самым ее большим недостатком. Данная особенность фотографической медиальности предопределила и сформулированную шестью годами ранее в отзыве на Салон 1859 года негативную реакцию Бодлера на художественные притязания фотографии. (Как известно, фотографию тогда впервые допустили к участию в Салоне; правда, размещены снимки были в павильоне отдельном от живописи, причем входная плата составляла лишь половину от стоимости входного билета на живописный Салон.) Фотографический реализм как «исключительная склонность к достоверности» («goût exclusif du Vrai») представляется ему контрадикторно противостоящим подлинному искусству с его «склонностью к прекрасному» («goût du Beau») 441 – главным образом потому, что фотография, по Бодлеру, подавляет господствующую в любом искусстве силу воображения, последнее же – ведущая субстанция в бодлеровской эстетике.

Не менее, нежели грубая реалистичность фотографии, Бодлера отталкивают массовость ее общественного бытования 442и тесная связь нового медиума с техникой («industrie») – достаточные аргументы, чтобы отказать фотографии в праве называться искусством:

Поэзия и прогресс – два честолюбца, инстинктивно питающие взаимную ненависть, поэтому, если пути их вдруг скрестились, один из них непременно должен покориться другому 443.

Эрвин Коппен, анализируя вышеприведенный пассаж Бодлера, обращает внимание на то обстоятельство, что последний противопоставляет фотографию не изобразительному искусству – что в силу общей визуальной основы обоих «медиумов», а также в силу их соположенности в рамках одного выставочного Салона было бы «само собой разумеющимся», – но «тому искусству, которым занимался он сам, – поэзии» 444.

Все аспекты, актуальные для бодлеровской рефлексии по поводу фотографии: фотографический «реализм», связь фотографии с техникой, ее «массовый» характер, противопоставление художества (в частности, литературного) и фотопоэтики или, иначе говоря, вопрос о том, имеет ли фотография право называться искусством, – затрагиваются также и в текстах Беньямина о фотографии, однако акценты при этом расставлены иначе.

Обратившись к проблемам фотографии в вышедшем в 1929 году эссе о сюрреализме 445, Беньямин последовательно разрабатывает данную проблематику в течение последующих десяти лет. Важные высказывания о фотографической медийности и ее общественной функции содержатся и в поздних текстах Беньямина – в так называемом «Втором Парижском письме» и эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936/1939). Подобно Бодлеру – автору критического отзыва на Салон 1859 года, Беньямин был побужден к публичному высказыванию о фотографии обстоятельствами скорее внешними. Дадаистское экспериментирование с фотоколлажами; публикация в 1928 году романа Андре Бретона «Надя», иллюстрированного в том числе многочисленными фотографиями; выход в 1928–1931 годах монографических томов с репродукциями работ знаменитых фотохудожников прошлого, таких как Дэвид Октавиус Хилл (David Octavius Hill, 1802–1870), Эжен Атже (Eugène Atget, 1857–1927), Карл Блосфельдт (Karl Bloßfeldt, 1865–1932) и Август Зандер (August Sander, 1876–1964); и, наконец, защищенная в Сорбонне в 1936 году диссертация Жизель Фройнд, которая была посвящена социологическим аспектам фотографии (Беньямин написал на эту работу короткую рецензию), – выступили для Беньямина «поводами» высказаться о фотографии и ее художественном статусе.

Особое место в ряду работ Беньямина о фотоэстетике занимает его «Краткая история фотографии» (1931) – текст, который, начиная с момента его републикации в 1963 году, приобрел в кругах людей, интересующихся художественной фотографией, статус своеобразной «историко-философской азбуки» 446.

Наиболее важный в «фототеоретическом» плане пассаж этого в непринужденной манере написанного эссе связан с попыткой автора герменевтически объяснить «очарование» («Reiz») 447старых фотографий. Речь идет, в частности, о снимке, сделанном в 1845 году шотландским фотографом Д.О. Хиллом. Бодлеру было тогда 21 год, соответственно он был современником и, возможно, ровесником модели – молодой рыбачки из Нью-Хейвена, взирающей с фотографии одновременно «развязно» и «маняще» 448. Анализ Беньямином данного изображения представляется важным в силу того, что в нем рефлектируются как аспект фотографического «реализма» и технической основы фотографического «взгляда», так и момент отличия фотографии от живописи:

…точнейшая техника в состоянии придать своим произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить 449.

Ключевым в приведенных рассуждениях представляется прежде всего тот момент, что фотографической изобразительности придается особая значимость – именно как «технически» произведенному иконическому образу, который не вопреки, но благодаря своей «реалистичности» как способности быть точным «отпечатком» «действительности» становится носителем эстетической – «магической» ценности.

Беньямин затрагивает в данном пассаже то качество фотографического изображения, которое Ролан Барт много позже и не без скрытой отсылки к автору «Краткой истории фотографии» назвал «фотографическим парадоксом», обозначив этим термином совпадение или же сосуществование знака и референта в одном образе:

Фотографический парадокс есть… сосуществование двух посланий, одно из которых не обладает кодом (это фотографический аналогон [беньяминовская «мельчайшая искорка случая, здесь и сейчас». – Л.П .]), а другое – обладает (это «искусство», или обработка, или «почерк», или эстетика фотографии [по Беньямину – «искусство фотографа» и «нарочитость в позе его модели» – «Planmäßigkeit in der Haltung seines Modells». – Л.П .])… 450