Григорий Гуковский - Реализм Гоголя

Мы бы не имели права – так сказать, методического права – придавать столь далеко идущее значение единичной фразе, брошенной в тексте повести, одному красочному пятну, почти раздражающе вторгшемуся в иную цветовую среду, если бы на такое толкование не уполномочивала нас сама манера Гоголя-художника. В самом деле, мы уже имели случаи убедиться при разборе повестей «Миргорода» и даже еще «Вечеров на хуторе» и мы сможем еще более отчетливо увидеть, рассматривая «Мертвые души», что Гоголь раскрывает глубокую идейную тему своего произведения не только и не столько в последовательности некой сюжетной дедукции, не столько в линейной вытянутости сюжетных посылок и выводов-следствий, как мы привыкли видеть это у романистов второй половины XIX столетия, сколько путем группировки деталей, сопоставления штрихов, дающих в совокупности единую и единовременно запечатлеваемую в сознании читателя картину.

Искусство Гоголя в этом отношении скорее походит на живопись, чем на музыку (разумеется, подобные сближения – это только метафора). Сущность Рудина в значительной мере раскрывается именно в последовательности логически сцепленных между собою событий, вплоть до его уклонения от действия в решающую минуту его отношений с Натальей. Цепь событий, влекущих Обломова от детства в Обломовке к полному падению у вдовы Пшеницыной, – последовательна, логична, причинно-следственна, и в ней – суть романа. Но мы мало что извлечем из «Мертвых душ», если будем многозначительно умозаключать что-либо из последовательности событий – сначала, мол, Манилов, потом Коробочка и другие как бы повторяющиеся эпизоды. И мы мало уразумеем смысл «Тараса Бульбы» из логики последовательности битв (пожалуй, и логики особой здесь нет, а последовательность эту читатель легко забывает). Но весь блеск гениальной мысли Гоголя открывается перед читателем, следящим, как Гоголь кладет одну к другой краски, детали, штрихи, выстраивая в сложные и выразительные соотношения-рисунки черты действительности, охваченной как бы разом, единым взглядом.

Понятно, что в такой системе искусства даже отдельный штрих, если он резок и контрастно бросается в глаза, если он при этом поставлен в заметном месте произведения, – играет существенную идейную роль. И мысль об угнетенном народе, о поэзии народа, о силах блага и зла, борющихся в жизни, мысль о трагическом, серьезном, высоком, скорбно окрашенная мыслью о рабстве, губящем все высокое, должна прозвучать в «Вие» как высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, над ничтожной «земностью» рынка, бурсы и кабака, искажающей человека. Недаром ведь Гоголь счел нужным подчеркнуть в примечании к названию «Вия», что «вся эта повесть есть народное предание»; значит, в представлении Гоголя и в его изложении, легенда «Вия» – это высокое! Не вина Гоголя, если приведенный образ – «запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» – не смог появиться в печати при его жизни; тогда, да и до самого последнего времени, это место печаталось так: «… запел кто-нибудь песню похоронную». Между тем вариант рукописи («об угнетенном народе») был приведен еще Н. С. Тихонравовым в примечаниях к его классическому изданию (М., 1889, т. I, стр. 696). Однако в основной текст «Вия» этот вариант, совершенно правильно признанный наиболее авторитетным, введен лишь академическим изданием Гоголя (т. II, 1937, редактор текста «Вия» – Б. М. Эйхенбаум), редакция которого признала замену («похоронную») цензурной.

Трагическое в самой своей глубокой сути столкновение высокого назначения человека и его «земности», задавившей в нем высокое, дано в «Вие» в фокусе одного центрального действующего лица, Хомы Брута, совмещающего и высокое и «земность». Это сближает «Вия» со «Старосветскими помещиками» и, наоборот, отделяет его от двух крупных повестей «Миргорода», поскольку там высокое и «земность» разошлись по разным образам и группам образов. Отсюда та особенность «Вия», которая отличает этот рассказ от ряда основных произведений Гоголя, а именно, так сказать, «одногеройность» его. В частности, именно «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах (как и «Ревизор», как и «Невский проспект», как и «Нос», как и «Мертвые души») в принципе своем «многогеройные» или даже «безгеройные» произведения.

В «Вие» центральная идейная проблема сборника сосредоточена в изображении судьбы человека, в «Тарасе Бульбе» – в образе и судьбе среды , коллективной совокупности, в которой герои – по преимуществу представители ее разных планов (от переднего: Тарас, до заднего: вся масса запорожцев). Следует сказать, что русская литература к тому времени, когда Гоголь обратился к проблеме изображения среды как таковой, уже имела существенный опыт в данном направлении – в частности, опыт драматургический и одновременно сатирический. Гоголь 30-х годов, Гоголь – автор «Ревизора», разумеется, самым глубоким образом изучал этот опыт, слегка намеченный еще в «Недоросле» и гениально развернутый в негативной части «Горя от ума».

В самом деле, у Грибоедова, конечно, в центре пьесы личность , Чацкий, но эта личность вступает в конфликт уже не просто с личностью, а со средой как социальной совокупностью. И Грибоедов, рисуя одного из двух борющихся в его пьесе противников, рисует как бы самое среду. Она дана у него своеобразно, как бы с помощью треугольника образов, вершина коего в облике Фамусова направлена на суфлера, а основание уходит за задник декорации в самую подлинную действительность, расположенную вокруг театрального здания, – далеко, на сотни верст. Главный представитель среды – Фамусов, немолодой человек, то есть человек уже сложившегося жизненного облика, несущий в своем образе образ уже целой жизни. Автор показывает его много, дает почти всю биографию его; пьеса происходит в его доме; мы видим его быт; он – центральная, активная фигура пьесы, и внешним образом дело выглядит так, как будто перед нами конфликт двух сил: Чацкий – против Фамусова с его окружением. Рядом с Фамусовым, как бы немного позади его, стоят два молодых человека – два кавалера его дочери, или иначе: его секретарь и чаемый жених его дочери – Молчалин и Скалозуб. Они пополняют образ Фамусова. За этими двумя стоит несколько человек, которым уделено еще поменьше места, разработки, детализации; это – Загорецкий, Репетилов, Хлестова, двое Хрюминых, Наталья Дмитриевна, Тугоуховские, г-н N и г-н Д. За этой группой в несколько человек стоит некое множество находящихся на сцене на вечере у Фамусова и пополняющих картину. За ними – еще большее множество тех, кого на сцене нет, но о ком говорят в пьесе, которые плотно насыщают ее фон, вытесняются за пределы сцены, сидят в партере и в ложах, гуляют по Тверской, окружают театр; это, действительно, множество, начиная от тех, о ком вспоминает Чацкий в первом действии, и кончая теми, которых в изобилии определяет Репетилов в последнем.