Григорий Гуковский - Реализм Гоголя

Вместе с выдвижением в XVIII веке, после крушения классицизма, идеи личности как основы искусства весь мир предстал в искусстве как воспринимаемый личностью , то есть личностью автора. Именно с этим связано и возникновение проблемы «точки зрения», а стало быть, и образа автора. Это произошло в XVIII веке, начиная с романов Мариво, Ричардсона, Руссо и до «Вертера» и явлений ему современных. В данной традиции, первой в истории новой европейской прозы, проблема была разрешена механистически. Автор прятал себя, снимал свою речь совсем, скрывался за героями. Ведущий и определяющий жанр, роман, приобретал облик либо романа-мемуаров, либо романа в письмах.

В первом случае точка зрения автора сливалась с точкой зрения одного героя, и он становился носителем речи. Автор мог ввести в роман лишь те события, тех людей, те жесты, слова других героев и т. д., которые видел или слышал основной герой-«мемуарист»; автор мог раскрыть чувства и мысли только одного героя, мемуариста, а остальные герои могли быть показаны лишь через свои слова и поступки, по-своему истолкованные мемуаристом. Вопрос о «доверии» читателя разрешался полностью. Речевая манера, слог, как и система оценок, заключенные в повествовании, «мотивировались» как принадлежащие герою-«мемуаристу».

То же было и в эпистолярном романе, где сплетались как бы свидетельства нескольких героев: в каждом данном письме сохранялся принцип романа-мемуаров, то есть читатель узнавал только о тех людях, событиях, словах, которые попали в поле зрения «автора» письма, и читателю раскрывались мысли и чувства только автора этого письма, остальные же герои подавались «закрыто», то есть через свои поступки и слова. Но здесь возникало новое качество: сочетание свидетельств, взаимно дополняющих друг друга, позволяло построить в сознании читателя образ явления более полный и объективный, чем в каждом из отдельных писем, чем в субъективном восприятии каждого из героев. Автор (и читатель) оказывались как бы мудрее, объективнее героев, хотя автор и не говорил ни слова читателю «от себя». Так, Сен-Пре изображает свою любовь и только то, что он видит, рисует Жюли только тогда, когда он ее видит, а Жюли изображает свое восприятие любовной драмы и только то, что видит она. Но читатель, сличая свидетельства обоих, дополняя и поправляя одно другим, строит образ и понятие романа между Сен-Пре и Жюли, их любви и драмы, не сводимых к переживаниям каждого из них, не заключенных в каждом из них в отдельности и существующих как некая объективность. Можно только удивляться гению Ричардсона и Руссо, создавших эту форму повествования, позволившую показать внутренний мир нескольких героев одновременно, показать его с полной «достоверностью» (ибо кому же лучше, как не самому человеку, знать о своих мыслях и чувствах) и в то же время позволившую построить картину действительности, не заключенную только в субъективном восприятии героев.

XIX век в основном русле своей литературы развивал, усложнял и углублял систему романа XVIII века, романа-мемуаров и романа в письмах.

Очень много романов и рассказов XIX века сохраняют внешние конструкции XVIII века. Роман-мемуары – это и «Капитанская дочка», и значительная часть «Героя нашего времени» (дневник), и почти все рассказы Тургенева, и ряд романов Достоевского («Бесы», «Подросток» и др.). Были в XIX веке также романы и рассказы в письмах («Переписка» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского и др.). Но основные типы романов XIX века не дают внешне выраженной формы мемуаров или переписки. Таковы, например, романы Тургенева, Гончарова, Флобера, Мопассана, отчасти Бальзака, Стендаля и многие другие. Между тем происхождение таких романов в отношении формы носителя повествования от романа-мемуаров очевидно. Это, собственно, усложненные романы-мемуары, только рассказанные в третьем лице, подобно мемуарам Юлия Цезаря или Державина, и снабженные иногда комментариями автора. В самом деле, в них сохранена точка зрения героя . Так, в «Воспитании чувств» изображается жизнь одного героя и только те люди, события, действия, которые попадают в поле зрения этого героя. И «раскрыт» только один, тот же самый, герой, то есть только он дан через свои мысли и чувства, а остальные «закрыты», то есть даны лишь через их слова и действия. Читатель, читая роман, как бы прилаживает свое сознание к сознанию главного героя, видит мир через него, сопереживает его чувства. То же и с автором как образом носителя речи. Он не исчезает за героем, но фактические сливается с ним. Это и придает правдоподобие всему изображенному в романе, поскольку здесь вновь возникает как бы убедительность свидетельства человека о самом себе.

Конечно, это был принцип непреодоленного субъективизма, восприятия мира непременно через индивидуальное осознание его, а не в его объективности. Здесь еще не оборвалась связь с романтизмом, который разрешал проблему достоверности изображаемого просто и нацело субъективно: герои вместе с их жизнью, мыслями и чувствами – это ведь для романтизма эманации, порождения авторского поэтического духа, и их достоверность – это «бесспорная» достоверность фантазии, интуиции, творческих построений души поэта; о достоверности объективного бытия героев здесь нет и речи (см. в поэмах Байрона и, по-другому, в романе Новалиса или в балладах Жуковского).

Иной смысл и характер имеет композиция романов Толстого (как отчасти и романов Теккерея). Они строятся (кроме «Воскресения», сосредоточившего почти все изложение в точке зрения Нехлюдова) на сплетении как бы кусков романа об одном герое. Так, в «Войне и мире» идет, например, ряд глав как бы «от Наташи», и в этих главах сохраняется точка зрения Наташи, остальные люди попадают в поле зрения читателя в той мере, в какой они попали в поле зрения Наташи, и Наташа раскрыта в своих чувствах и мыслях, а остальные показаны лишь в словах и действиях, слышных и видных Наташе. Все зримое читателю дано в свете восприятия Наташи, светлым или темным, естественным или «странным», в зависимости от того, в каком она находится состоянии. А затем Толстой переводит свое изложение, скажем, на Пьера и дает ряд глав «через Пьера», и тогда уж все лица, и в том числе Наташа, появляются перед читателем лишь тогда, когда их увидел Пьер, и Пьер думает и чувствует, а остальные, и Наташа в том числе, только действуют и говорят. А затем изложение ведется через Андрея, или опять через Наташу, и через Николая, и через княжну Марью, и через Алпатыча, и через крестьянскую девочку Палашу в Филях, а иногда и через самого автора, Толстого, историка и мыслителя, не рисующего образы, а открыто поучающего или анализирующего исторические события.