Елена Смирнова - Поэма Гоголя Мертвые души

Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.

В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше – те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. – Е. С. ). <���…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).

А вот что он пишет в «Завещании» (1845): «… соотечественники! страшно !.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия <���…> Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, семена которых мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся» (VIII, 221). Нечто подобное хотел внушить он и читателю «Мертвых душ».

Нельзя не заметить, что в последних главах поэмы то там, то тут мелькают упоминания об антихристе, Страшном суде, «апокалипсических цифрах», которые в своей совокупности определенным образом воздействуют на воспринимающее сознание. Здесь же возникает тема смерти (прокурор). И вслед за полушутливым сообщением об этом факте говорится: «А между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке <���…> бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает» (VI, 210). Или – еще выразительнее – в подготовительных набросках для переиздания первого тома, где писатель формулирует главные смысловые акценты поэмы: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир» (VI, 692).

«Смерть простирает свои черные крылья над человеком барокко, караулит его посреди великолепия бренной жизни. За живописным полнокровием, изобилием и радостью жизни полотен Рубенса таится высоко поднятое зловещее распятие. За пляшущими сатирами и вакханками, плодами, цветами и кубками, пенящимися вином, встает крестная смерть на Голгофе», – пишет советский исследователь барокко А. А. Морозов. [71] Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века // Рус. лит. 1962. № 3. С. 15. Подобное двоение изображений на их, условно говоря, конкретно-чувственную ипостась и религиозно-символическую характерно и для «Мертвых душ», где оно выражено еще более отчетливо. Мы уже имели нечто подобное в масленичной символике поэмы, несущей в себе тему греха. Типичную же барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада, найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину.

Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов – образах глубоко символичных. Связь между садами за всю историю их существования и поэзией составила тему целого исследования, недавно опубликованного Д. С. Лихачевым. И если, как показывает автор этого труда, сад на протяжении веков уподоблялся вселенной или книге, – сад в книге, т. е. художественный образ сада, также постоянно служил различным поэтическим уподоблениям. «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля, – читаем у Шекспира. – Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа». [72] «Отелло», акт 1, сц. 3, слова Яго; пер. Б. Пастернака.

«Вижу сад, аллеи, цветники – иду мимо их – осиновая роща для меня привлекательнее… – заявляет Карамзин. – Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью <���…> Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви». [73] Карамзин Н. М. Деревня // Соч. М., 1803. Т. 7. С. 169–170. Эти примеры выбраны не случайно. Шекспира Гоголь читал в период работы над «Мертвыми душами», а с отрывком из Карамзина у него есть прямые переклички.

Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» – в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <���…> как бывает только тогда <���…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.

Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив – упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» (там же). Отметим такие образы, как « седой чапыжник» и «густая щетина », в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.